Im Gespräch: Adam Zagajewski Was denken Sie von Ihren Lesern, Herr Zagajewski?

Stanisław Baranczak hat 1975 einen Text geschrieben, der, ins Deutsche übertragen, „Die veränderte Stimme Settembrinis“ heißen könnte. Er unterscheidet dort zwischen Settembrini, dem Humanisten, der den Fortschritt und den hohen Stil liebt, und Naphta, dem ironischen Kritiker, der den hohen Stil verlacht, dessen Rede aber dennoch Leidenschaft erregen kann, also nicht bloß zerstörerisch ist. Auch Sie erwähnen diese beiden Figuren von Thomas Mann in Ihrer „Verteidigung der Leidenschaft“. Dort sprechen Sie auch über Czesław Miłosz, der sich darüber beklagt, unsere heutige Zeit würde sich mit metaphysischen Fragestellungen nicht mehr auseinandersetzen. Könnte nicht gerade die Dichtung ihre Stimme genau zwischen der Stimme des Humanisten und der Stimme des Ironikers erheben? Kann Dichtung einen Weg zeigen?

Es gibt zwei Möglichkeiten. Wenn ich ein Gedicht schreibe, dann habe ich keine abstrakten Formulierungen in meinem Kopf, sondern dann ist das intuitiv. Ob das Gedicht den Weg zeigt? Ja, für mich, wenn ich es schreibe, oder für den Leser vielleicht. Wenn ich hingegen einen Essay schreibe, dann scheint es mir, dass ich etwas mehr verstehe. Sie haben eine Stelle aus meinem Essay zitiert. Und dann aus dem Miłosz-Essay. Ich bin aber sehr skeptisch.

Skeptisch, dass Dichtung ein Weg sein kann?

Ja. Wir müssen uns auch darüber bewusst sein, wie wenig die Dichtung heute bedeutet. Wie wenige Leute sich mit der Dichtung beschäftigen.

Aber das kann doch kein Argument sein.

Ja, aber heute denke ich das. Das ist sicher kein Argument, aber heute bin ich ein bisschen minimalistisch.

Kommen wir zurück auf diese Gegenüberstellung von Settembrini und Naphta aus dem „Zauberberg“. Da ließe sich ja auch ein falscher Dualismus konstruieren: nämlich zwischen Ironie und einer konservativen Haltung. Dabei ist es doch eher der Gegensatz zwischen Ironie und hohem Stil, der interessant ist. Der Gegensatz zwischen demjenigen, der immer wieder anzweifelt, loslässt, aufgibt, verlacht, sich auf Distanz hält, und einem, der das Pathos liebt.

Ja, natürlich. Ironie und Konservatismus, das ist ein falscher Gegensatz. Ich glaube, dass der wahre Gegensatz zwischen dem Ironischen und zwischen dem Seriösen besteht. Ganz einfach. Nur dass die Ironie auch zu einer Weltanschauung werden kann, zu einer primitiven Weltanschauung, die alles negiert und die über alles lachen will. Ich weiß aber nicht, ob der alte Gegensatz zwischen Settembrini und Naphta noch immer gültig ist. Der Roman von Thomas Mann spielt vor dem Ersten Weltkrieg. Wir leben heute in einer anderen Welt. Naphta ist für Thomas Mann der Vertreter einer vortotalitären Weltanschauung und Settembrini der klassische Humanist. Diese Positionen haben wir heute nicht mehr. Es gibt im heutigen Europa, glaube ich, keine seriösen Leute mehr, die ernsthaft wieder an eine totalitäre Herrschaft glauben. Auch Settembrini ist heute keine lebendige Gestalt mehr. Die Frage ist: Was ist Humanismus heute? Und was können wir Humanisten?

Könnte es heute nicht einen Sieg für den Humanismus bedeuten, wenn der Humanist den Ironiker nicht erschießen muss?

Ein Sieg für den Humanismus wäre, wenn Humanisten sich behaupten. Denn Humanisten sind heute verdrängt, in die tiefste Defensive. Wenn sie beweisen könnten, dass der Humanismus immer noch wertvoll ist, dann ist das schon ein Sieg für den Humanismus. Ein Gedicht antwortet nicht auf diese großen Fragen. Ein Gedicht wächst aus einer besonderen Situation, aus dem Leben heraus.

Das Gedicht spricht vom Leben?

Nein, nicht vom Leben, es wächst aus dem Leben. Es spricht von verschiedenen Sachen. Es ist ein Traum darin. Eine Sehnsucht manchmal. Schwer zu sagen.

Der letzte Vers Ihres Gedichtes „Vita Contemplativa“ lautet: „Wir leben im Abgrund.“ Dort ist auch die Rede von einem „Glanz“. Ist dieser Glanz nicht auch dasjenige, das nichts Lebendiges übrig lässt, obwohl es aus dem Leben kam?

Jedes Gedicht braucht, was Bergson einmal als élan vital beschrieben hat. Élan ist wie eine Stimmung und zugleich mehr als nur eine Stimmung. Élan ist eine Energie. Und ich glaube, jedes Gedicht kommt aus einem élan, in dem Sinne, dass es nicht genügt, dass wir jetzt hier sitzen und Apfelwein trinken. Das ist noch kein Gedicht. Das ist trivial. Ein Gedicht entsteht erst dann, wenn noch etwas hinzukommt, nämlich dieser élan - ein Hauch von etwas mehr, etwas Undefinierbares. Ich würde nicht sagen, der Hauch des Göttlichen. Aber ein Hauch. Als ob wir plötzlich da wären und nicht da wären. Als ob wir uns sehen würden. Im Moment sitzen wir hier. Wir trinken. Wir sprechen: Das macht noch kein Gedicht. Aber wenn wir uns in dieser Zeit einen Augenblick von außen sehen: Das ist das Gedicht. Das kommt selten. Das sind diese Momente der Erhebung, die auch aus dem Trivialen erwachsen können.

Das wäre dann ein Moment des Nicht-bei-sich-Seins. Vergleichbar mit jemandem, der, nach einem anstrengenden Tag nach Hause kommt, sich einen Kaffee macht, endlich Zeit für sich findet, dann ein Buch aufschlägt - und sich dann dabei selbst zusieht?

Ja. Aber manchmal schlägst du das Buch auf und schläfst ein. Das kann auch passieren. Nicht jeder Moment, in dem du dein Buch aufschlägst, führt zu diesem élan, der, wie gesagt, selten ist. Er kommt nicht regelmäßig. Es gibt keine Routine. Ein Gedicht ist das Gegenteil von Routine.

Der élan, von dem Sie sprechen: Ist er eine Freude?

Das Phantastische an Poesie ist, dass sie nicht definierbar ist. Wir trinken jeden Tag Kaffee. Aber Gedichte kommen nicht jeden Tag. Wir sind allein, wenn wir schreiben.

In Ihrem Gedicht mit dem Titel „Dichter, photographiert“ wird an einer Stelle die Frage gestellt, zu welchem Zeitpunkt der Dichter fotografiert wird - und warum dies nie im Dunkeln und nie im Schweigen geschieht.

Fotografieren oder Fotografiertwerden ist immer künstlich. Wenn wir einem Fotoapparat gegenüber sind, dann sind wir nicht, was wir sind. Wir spielen eine Rolle. Das wirkliche Schreiben, das wirkliche Denken ist nicht fotografierbar. Es gibt Tausende Fotografien von Dichtern und Denkern, aber wir sehen nur gut angezogene Ladies und Gentlemen, die nichts in ihren Augen haben. Diese Fotos sind leere Augenblicke. Ich werde manchmal fotografiert - und ich hasse das! Wenn ich zu Hause in meinem Zimmer lese oder schreibe, da gibt’s keine Fotografen, und das ist wunderbar. Was wesentlich ist, was für uns wichtig ist, kann nicht fotografiert werden, es geschieht immer im Dunkeln oder im Halbdunkel. Manchmal auch in der Sonne.

Besteht die Künstlichkeit der Fotografie nicht auch im Anhalten der Zeit und in der Festsetzung von einem einzigen Moment, in dem sich alles zu zeigen hätte?

Ja, vielleicht. Wenn wir ein Gedicht schreiben, ist es für andere bestimmt. Der Fotograf kommt zu früh.

Zu früh?

Ja. Im Gedicht werden unsere Gedanken aufgeschrieben, und die sind nicht für uns, sondern für die anderen. Das Ergebnis ist für die anderen, sicher - aber nicht der Prozess des Schreibens, der nur für uns ist. Der Fotograf interessiert sich aber nicht für das Ergebnis, sondern eben gerade für den Prozess! Er möchte den Prozess sehen, den Prozess des Schreibens. Er hat den Ehrgeiz zu zeigen, wie man schreibt. Aber das ist unmöglich!

Der Dichter macht ein Bild, und ein anderer beschreibt es dann später?

Aber das Beschreiben hat mit dem Schreiben nichts zu tun. Das ist eine andere Schicht. Man kann ein Gedicht nicht paraphrasieren. Im Englischen sagt man: „You don’t paraphrase a poem, right.“ Die Dichter wehren sich immer gegen das Beschreiben. Sie sagen: „Ich verstehe das Bild, aber ich habe keine Interpretation des Bildes.“

Der Fotograf kommt für Sie also zu früh. Aber kommt er vielleicht einfach nicht zum richtigen Zeitpunkt? Immer zur gerade schlechten Stunde? Und wäre dann dem Dichter die richtige Stunde vorbehalten, in der er das Bild schreibt?

Das Bild ist für mich das Wesen des Schreibens. Meine Gedichte sind aus Bildern gebaut. Ich sehe keinen großen Unterschied dazwischen. Wenn man einen Diskurs hält, wenn man Philosophie schreibt, dann ist das etwas anderes, obwohl es viele Philosophen gibt, die auch mit Bildern schreiben. Aber in der Lyrik ist das Bild die wesentliche Sache. Ohne das Bild gibt es für mich kein Gedicht. Ich muss sagen, dass ich keinen dummen Lyriker spielen möchte, aber ich verstehe meine Gedichte nicht ganz. Das ist das Süße und das Wunderbare an der Lyrik: dass wir nicht ganz verstehen, was wir herstellen. Und dann kommt - oder nicht - die Bestätigung von den anderen. Die Leute in Amerika, die meine Gedichte lieben oder mögen, sagen mir manchmal: „Ihre Gedichte sind luminous.“ Ich weiß nicht, was das heißt. Ich bin froh, denn es klingt gut. Aber ich fühle das nicht. Ich glaube, was für einen Dichter vielleicht das Wesentliche ist, das versteht der Leser nicht. Das sieht man nicht. Man ist ein bisschen blind. Man ist als Leser immer vor oder nach dem Bild. Wenn man schreibt, gibt es ja diese Augenblicke der großen Entdeckungen. Aber das sind keine theoretischen Entdeckungen. Es geht nicht darum, dass wir plötzlich philosophisch die Welt verstehen. Wir verstehen nur ein Bild - oder wir schaffen ein Bild.

Wenn Sie nun eben darüber gesprochen haben, wie Schreiben und das Bild miteinander zusammenhängen, was könnten Sie dann dazu sagen, wie Schreiben und das Wort miteinander zusammenhängen? Es gibt ja viele Dichter, die, anders als Sie, an der Syntax arbeiten. Die darin Umstellungen wagen, um eine Vieldeutigkeit sichtbar zu machen. Sie arbeiten eher mit der gegebenen Syntax, nehmen die Sprache, wie Sie sie gelernt haben. Wie wichtig ist Ihnen „das Wort“?

Wenn ich schreibe, sind das Wort und die Syntax das Wichtigste. Aber ich denke darüber nicht nach. Das ist rein intuitiv. Ich hasse Worte, die ich im Gedicht nicht brauche. Ich suche nach Worten, die mir geeignet scheinen. Aber das geschieht auf einer Stufe, die vortheoretisch ist und das auch bleiben soll. Es gibt andere, die daraus Theorien machen. Das interessiert mich nicht. Ich verstehe mich als Praktiker. Ich bin nicht dumm, ich bin intelligent - aber ein Praktiker.

Wenn man Wisława Szymborskas Gedichte liest, dann entdeckt man „den Leser“ oder „meinen Leser“. Das ist in Deutschland nicht undenkbar, aber sehr selten, dass ein Leser adressiert wird. Wieso finde ich bei Szymborska den Leser? Hat das mit einer polnischen Tradition zu tun?

Ich weiß nicht, ob es eine besondere Tradition in Polen gibt. Ich glaube, das ist ihre individuelle Sache, die sie so ausgearbeitet hat. Das ist keine allgemeine Tradition. Sie stilisierte ihre Gedichte so, dass sie beides sind: sehr modern, aber auch ein bisschen anachronistisch. Sie mochte das. Diese Ambivalenz zwischen einer modernen Syntax und Redewendungen, die ein bisschen nach dem neunzehnten Jahrhundert klingen. Das ist ein besonderer Fall.

Müsste sich die Dichtung heute wieder stärker mit dem Leser auseinandersetzen oder sich um ihn bemühen?

Ja, aber nur theoretisch. Wenn Gottfried Benn sagt, dass ein Gedicht monologisch ist, dann kümmert er sich nicht um den Leser. Aber die Leser kümmern sich um seine Gedichte. Und sie beweisen deswegen irgendwie, dass er doch für die Leser geschrieben hat.