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Eugène Delacroix : Die Wacht am Rand

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1840 und 1852 malte Delacroix die Einnahme von Konstantinopel durch die Kreuzritter am 12. April 1204. Bild: Louvre

Es ist das Königsrecht des Künstlers, die Grenzen seiner Bildräume zu bestimmen: Der Kunsthistoriker Ralph Ubl spricht in München über die wohlkalkulierten Formatvariationen im Werk von Eugène Delacroix.

          Am 2. Februar 1886 hielt Jacob Burckhardt in der Aula des Museums an der Basler Augustinergasse einen akademischen Vortrag zum Thema „Format und Bild“, in dem er dem Format – „nicht das Kunstwerk, aber eine Lebensbedingung desselben“ – die Funktion zuschrieb, eine Grenze zu seinem nicht-künstlerischen Umraum zu setzen: Es „sichert die Kunst vor dem Zerfließen in’s Endlose. Das Format ist die Abgrenzung des Schönen gegen den ganzen übrigen Raum. Das Format ist viel mehr bedingend als der Maßstab, welcher zB: in der Abbildung sehr starke Reductionen zuläßt.“ Den Einstieg in seinen Vortrag nahm Burckhardt mit einer seiner typischen medien- und zeitkritischen Wendungen, indem er Hohn und Spott über die Praxis des Zuschneidens von Reproduktionsgrafiken fürs bürgerliche Wohnzimmer ergoss. Wenn das Kunstwerk das größenmäßig passende Pendant der schon über dem Sofa hängenden „Sixtinischen Madonna“ Raffaels abgeben muss, hat der Künstler die „Herrschaft über die Formate“ längst verloren, wird sein Werk zum bloßen Accessoire degradiert.

          In schöner Parallelität sprach der Basler Kunsthistoriker Ralph Ubl unlängst in der Carl Friedrich von Siemens Stiftung in München über „Delacroix’ Formate“. Burckhardt konzedierte dem Künstler der „neueren Zeit“, die Wahl des Formats „völlig frei“ seinem Gefühl überlassen zu dürfen, da er ja wohl am besten wissen müsse, „welche Begrenzung seinem jedesmaligen Gegenstande angemessen ist, welches die demselben natürliche Lebensausdehnung im Raum ist“. Hieran anknüpfend übertrug Ubl das Recht auf Maßstabshoheit wie auf Selbstreproduktion auf die künstlerische Praxis von Eugène Delacroix, der viele seiner Bilder in wechselnden Formaten und Varianten wiederholt hat. Delacroix galt schon seinen Zeitgenossen als Meister aller Gattungen und Formate – von den monumentalen Pariser Fresken im Palais Bourbon und in Saint Sulpice bis zu den kleinformatigen Ölbildern und Lithographien zu Goethes Faust beherrschte er den jeweiligen Bildraum virtuos.

          Entgegen der in der kunsthistorischen Literatur verbreiteten Vorstellung vom Bildrand als Akteur oder Täter (der die Figuren überschneidet, wenn nicht ihnen die Gliedmaßen abschneidet) konnte Ubl anhand verschiedener Entwurfszeichnungen von Delacroix plausibel machen, dass der Maler die Begrenzungshoheit über sein Bildpersonal offensiv beansprucht, indem er den Bildrand als Grenze der nur zum Teil sichtbaren Figur stets mitzeichnet, die Bildgrenze mithin zum eigentlichen Gegenstand der Zeichnung macht.

          Die hoffnungslose Leere des Horizonts

          Die Geschichte des Bildformats ist noch zu schreiben. Erste Überlegungen hierzu finden sich in Thomas Puttfarkens Buch „The discovery of pictorial composition. Theories of visual order in painting 1400-1800“ aus dem Jahr 2000. Ubls Hauptthese zu Delacroix’ Vergrößerungen und Verkleinerungen der eigenen Werke unterstrich die poetologische Funktion, welche die etablierte Praxis der „Reformatierung“ in seiner Malerei gewinnt. Innovativ war hierbei vor allem der Aspekt der zeitlichen Öffnung nach vorne wie nach hinten: Vielen seiner Bilder malte Delacroix die Geschichte ihrer Genese und ihrer Vorbilder ein. Seine großen Formate weisen in der Faktur immer noch die Freiheit der Entwurfsskizze auf, andererseits bewahren sie diese Offenheit für die noch unbestimmte Zukunft ihrer potentiellen Rezeption. Durch besonders prägnante „Marker“ im Bild (farblicher, formaler oder figurativer Art) garantiert der Künstler das Nachleben seines Werkes und seiner ästhetischen wie poetischen Botschaft in der Erinnerung des Betrachters.

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