Auf den Maler Gerhard Richter, der an diesem Donnerstag achtzig Jahre alt wird, scheint die Bemerkung zu passen, die Thomas Gainsborough auf Sir Joshua Reynolds gemünzt hat: „Damn the man, how various he is!“ Richters Werkentwicklung stellt sich schon seit Jahrzehnten als Abfolge von Paradigmenwechseln dar. Jede künstlerische Bewegung seit der Pop-Art scheint er antizipiert und paraphrasiert zu haben. Die kontinuierliche Variabilität seiner Produktion ist mit wechselnden Etiketten versehen worden, die längst den Weg alles Modischen gegangen sind.
Richter hat die Postmoderne überlebt und ist heute ein Weltstar der Kunst. In den Augen der Reichen und Mächtigen aller Länder verkörpert er die Malerei wie einst Peter Paul Rubens. Dass er als Proteus seines Faches bewundert wird, ist Richter ganz und gar nicht recht. Die Formel vom Stilwechsel nennt er kurzerhand falsch. Das kunstkritische Klischee will er mit einer Evidenzprobe widerlegen: Seine Bilder „können äußerlich noch so verschieden sein, sie sind oft besser als der ,Richter‘ wiederzuerkennen und zu identifizieren als Bilder von irgendeinem anderen Maler“. Er mache nicht „immer dasselbe“, verfolge aber, teilt Richter im Duktus eines Festredners mit, „ein gleichbleibendes Anliegen“. Nur welches?
Vor Idealisierung auf der Hut
Gainsborough entfuhr sein Lobfluch auf Reynolds, als er in der Jahresausstellung der Londoner Königlichen Akademie der Künste die neuesten Werke seines Rivalen studierte. Der Akademiepräsident brillierte in allen Gattungen, auch in den nach klassischer Lehre niederen Genres der Landschaft und des Porträts, auf die Gainsborough sich beschränkte. In der Vielseitigkeit des Großmeisters, dieser Trost ist die Pointe des Diktums, lag auch eine Gefahr.
Sie wird mit Schlagworten wie Glätte, Kälte, Leere und Beliebigkeit beschrieben. Richter ist in seinen Selbstkommentaren darauf bedacht, solche mit der Zuschreibung der Alleskönnerschaft verbundenen Assoziationen abzuwehren. Er betont, welche Mühen ihm der Malprozess bereitet und wie oft er ein Bild verwirft oder wenigstens für misslungen hält, ja, er stilisiert sich geradezu zum Dilettanten. Solche Bescheidenheitstopoi haben einen aus der Geschichte der Kunstliteratur geläufigen Sinn.
Der Radikalindividualist folgt keinen Genres
Das für Richters Karriere entscheidende Ereignis war sein Weggang aus der DDR im Frühjahr 1961. Er hatte an der Kunstakademie seiner Vaterstadt Dresden studiert und Wandbilder im Staatsauftrag geschaffen, in denen niemand „den Richter“ wiedererkennen würde. Im Westen bekehrte er sich zur Moderne - um alle Schulprogramme und Gruppenmanifeste, wie sie den Siegeszug der Moderne prägten, als Varianten des tyrannischen Dogmatismus zu verurteilen, den er hinter sich gelassen hatte. In seine Bilder sind Ambivalenzen oft nur hineingelesen worden, er selbst sagt sogar, kein Bild könne unscharf sein. Richters Verhältnis zur modernen Kunst als sozialem Erfolgsmodell ist aber in der Tat zweideutig. Mit bizarrer Konsequenz spitzte er seine private Totalitarismustheorie zu, als er verlauten ließ, Stil sei immer gewaltsam - und er wolle kein Hitler oder Stalin sein.
Mit der staatlichen Kunstlenkung verdammte Richter auch die akademische Ausbildung. Längst spricht er mit Wärme über seine Lehrer an der Dresdner Akademie, aber es kommt auf die kunstpolitische Geste an. Im westdeutschen Zusammenhang der Hoch-Zeit des Informel kam die Kritik des Akademismus eigentlich schon zu spät; so konnte der Akademieflüchtling an der Düsseldorfer Akademie sein Zweitstudium bei Karl Otto Götz aufnehmen. Richter wollte die westliche Avantgarde als Radikalindividualist überholen und arbeitete gleichzeitig das Programm einer nachholenden Revolution ab. Er ist ein Unzeitgemäßer - und kann deshalb im Rückblick freundliche Zustimmung signalisieren, wenn Kunstkritiker seinen Gang durch die Genres mit dem Zeitgeist synchronisieren.
Von abgemalten, aufgeblasenen Schnappschüssen
In seiner Auseinandersetzung mit zeitgenössischen Positionen hält er die Ablehnung jeder normativen Ästhetik durch. So ist im Werk Gerhard Richters unter sehr besonderen Bedingungen, die mit der Geschichte der deutschen Nation zu tun haben, die Kritik der klassischen Kunsttheorie noch einmal produktiv für die Malerei geworden, wie bei Gainsborough und Delacroix. In einem Gespräch mit Hans Ulrich Obrist hat Richter 1993 seinen eigenen Ort in der Kunstgeschichte in diesem Sinne bestimmt. Die Schule des Informel sei nur „Teil einer informellen Bewegung“, zu der auch „Action-Painting-Artisten“, Beuys und Duchamp gehörten. „Das Informelle ist das Gegenteil der konstruktiven Qualität der Klassik, also der Zeit der Könige, der klar gestalteten Hierarchien.“ Auch er selbst sehe sich als informellen Künstler. „Das informelle Zeitalter hat ja gerade erst begonnen.“
Die beiden wichtigsten Abteilungen von Richters Werk, die Schwarzweißbilder nach fotografischen Vorlagen und die großen bunten abstrakten Gemälde, sind verbunden durch informelle Verfahren, deren Gemeinsames die antiklassische, genauer gesagt: antiidealistische Spitze ist. Landschaftsmalerei in Gainsboroughs Manier galt den klassizistischen Kunstrichtern als niederes Handwerk, weil der Maler keine Idee hinter den Erscheinungen suche, sondern lediglich das Wechselspiel von Licht und Schatten so wiedergebe, wie er es sehe. Er male die Natur nicht, sondern male sie ab. Dieses Abmalen erhebt Richter zum Programm. Abmalen ist sein technischer Begriff für die Herstellung der aufgeblasenen Schnappschüsse.
Die versteckten Qualitäten kleiner Fotos
Die von diesen Werken postulierte Unhintergehbarkeit der Fotografie wurde von der Kunstkritik hartnäckig als Affirmation des medialen Weltalters gedeutet. Das transzendentale Element der Methode dient aber nach Richters Aussage dem wahren Verständnis der Natur. Jeder Zufallsausschnitt eines Amateurfotos, behauptet Richter, ergibt ein richtigeres Bild als ein vor dem Modell (nur Lucian Freud habe das noch gekonnt) oder in der Landschaft entstandenes Gemälde, da der Maler zwangsläufig stilisiert, was er sieht. Naturmystische Hintergrundannahmen von Richters Weltanschauung zeichnen sich ab, wenn er eine Vollkommenheit der Naturordnung beschwört, die auch ein Maler der Schule Gainsboroughs durch unwillkürliches Dazwischenschieben einer Idee verforme.
Die abstrakten Gemälde entstehen ohne Idee, ohne Entwurfszeichnung oder Konzept - der Kinofilm von Corinna Belz hat im vergangenen Jahr diesen Arbeitsprozess dokumentiert. Auch diese Bilder ahmen die Natur nach - die spontane, gewalttätige Produktivität der natura naturans im Unterschied zu den im Atlas der Findelbilder aufgespießten Gewebeproben der natura naturata. In den Auskünften des Fotosammlers nimmt die Andacht zum Unbedeutenden die Aura eines heilsgeschichtlichen Projekts an.
Richter versichert, er habe „banale Alltagsfotos“ abgemalt, um die übersehene Qualität dieser kleinen Fotos sichtbar zu machen, ihre Botschaft. „Die sieht man nicht als Kunst an; aber wenn man sie in die Kunst transportiert, kriegen sie eine Würde und werden beachtet.“ Wer unklassische Bilder malen möchte, beruft sich auf die holländische Genremalerei. Die Entdeckung des Alltags als Sujet ging einher mit der Verteidigung des prosaischen Bildergebrauchs zu Trost- und Unterhaltungszwecken. Richter stellt seine Stillleben in diese Tradition: „Klorolle, Wäschetrockner sind genau wie der Plattenspieler eine Art ,Arme-Leute-Bilder‘, wie viele andere der nichtssagenden, banalen Motive.“
Eingeholt von den Gattungen?
Toilettenpapier und Wäschetrockner sind Motive der sechziger Jahre, der Plattenspieler gehört dagegen zum Zyklus „18.Oktober 1977“, mit dem Richter 1988 zur Malweise der Grau in Grau verwischten vermischten Bildmeldungen zurückkehrte. Die Serie ist vom New Yorker Museum of Modern Art für die große Retrospektive ausgeliehen worden, die am Samstag in der Berliner Nationalgalerie Eröffnung feiert. Den „Plattenspieler“ charakterisierte Richter 1990 als „natürlich ein sehr aufgeladenes Bild, da der Betrachter weiß, dass es der Plattenspieler von Andreas Baader ist, dass darin die Todeswaffe versteckt war und so weiter“. Als das Historiengemälde im neunzehnten Jahrhundert vom Thron der höchsten Gattung gestoßen wurde, lautete ein Argument für seine Unvollkommenheit, dass der Betrachter das Wissen mitbringen muss, welche Personen und Requisiten er sieht.
Man mag eine Ironie der Kunstgeschichte darin sehen, dass der unbeirrbare Antiklassizist Richter bei seinem Beitrag zu der Gattung, die von den von ihm verachteten Staatsmalern der DDR erfindungsreich gepflegt wurde, von diesem Problem eingeholt worden ist. Aber es macht die Unwahrheit der klassischen Kunstdoktrin aus, dass sie einen Himmel überzeitlicher Gegenstände annahm. Was nichtssagend ist, kann sich nur beim Hinsehen zeigen.
(======================= Linkliste =======================)
Nach dem Gegenteil des „Künstlerischen“ gefragt, das ihm zuwider ist, nennt Richter den Namen von Caspar David Friedrich, neben dessen Bildern seine Bilder heute in Dresden hängen. Friedrich hat geschrieben: „Die Kunst tritt als Mittlerin zwischen die Natur und den Menschen. Das Urbild ist der Menge zu groß, zu erhaben, um es erfassen zu können. Das Abbild, als Menschenwerk, liegt näher dem Schwachen.“ In diesem Gedanken darf man das Anliegen Gerhard Richters erkennen.
