25.06.2003 · Paul Celan hatte im Frühjahr 1959 den Band "Noten zur Literatur" von Adorno gekauft und darin zuerst den Essay über Heinrich Heine gelesen - den anderen deutschen Dichter in Paris - und Formulierungen Adornos zur Fremdheit in der deutschen Sprache angestrichen.
Paul Celan hatte im Frühjahr 1959 den Band "Noten zur Literatur" von Adorno gekauft und darin zuerst den Essay über Heinrich Heine gelesen - den anderen deutschen Dichter in Paris - und Formulierungen Adornos zur Fremdheit in der deutschen Sprache angestrichen. Im Juli 1959 fuhr Celan mit Frau und Sohn nach Sils Maria, wo ein Treffen mit Adorno vereinbart war. Er kehrte jedoch schon bald nach Paris zurück und versäumte die Begegnung mit Adorno - "nicht von ungefähr", wie er später zugab. Danach entstand das Prosastück "Gespräch im Gebirg", das vom "Juden Groß" und vom "Juden Klein" berichtet. In der handschriftlichen Widmung eines Sonderdrucks dieses Textes erwähnte Celan Sils Maria, "wo ich den Herrn Prof. Adorno treffen sollte, von dem ich dachte, daß er Jude sei". Das bezog sich auf den zum Kürzel gewordenen Vaternamen Wiesengrund - eine Kritik, die gerade bei Celan, der seinen Geburtsnamen "Ancel" anagrammatisch verwandelt hatte, merkwürdig anmutet.
Immer wieder versuchten Celan und Adorno ins Gespräch zu kommen, immer wieder scheiterten sie. Celan war, nicht erst seit der berühmten "Todesfuge", der Dichter des Völkermords an den Juden. Die "Todesfuge" lebt von der kaum erträglichen Spannung zwischen dem wiegenden Rhythmus der Sprache und dem äußersten Grauen des Geschehens. Emblematisch für die Vernichtungspolitik wurde die Zeile "Der Tod ist ein Meister aus Deutschland". Die Formulierung traf die Deutschen an ihrem empfindlichsten Punkt: an dem ihres Arbeitsethos, des Qualitätsprodukts, der Wertarbeit und der Meisterschaft, der Meistersinger und Meister Eckarts. Nun stand das Wort "Meister", kraft dichterischer Autorität, für das Mordprogramm ein.
Es mag sein, daß Adorno das Gedicht noch nicht kannte, als er in den fünfziger Jahren einen ebenso emblematischen Satz formulierte, der in die entgegengesetzte Richtung wies: "Nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch, und das frißt auch die Erkenntnis an, die ausspricht, warum es unmöglich ward, heute Gedichte zu schreiben." Celan jedenfalls kannte, wie Joachim Seng nachweist, diese herausfordernde These, die er in einer Notiz aus dem Umkreis des Gedichtbandes "Atemwende" kommentierte: "Kein Gedicht nach Auschwitz (Adorno): was wird hier als Vorstellung von ,Gedicht' unterstellt? Der Dünkel dessen, der sich untersteht hypothetisch-spekulativerweise Auschwitz aus der Nachtigallen- oder Singdrossel-Perspektive zu betrachten oder zu berichten." (Joachim Seng, ",Die wahre Flaschenpost'. Zur Beziehung zwischen Theodor W.Adorno und Paul Celan", in: Frankfurter Adorno-Blätter VIII, München 2003).
Zwischen Celan und Adorno blieb die Fremdheit, auch wenn in der "Negativen Dialektik" das Verdikt über die Lyrik nach und über Auschwitz gemildert wurde. Als Claire Goll in den sechziger Jahren Plagiatsvorwürfe gegen Celan erhob, begann dieser, sich als Opfer einer neuen antisemitischen Kampagne zu empfinden. "Diese ganze Sache", schrieb er am 23. Januar 1962 an Adorno, "ist eine Art Dreyfus-Affäre. Beteiligt ist u. a. die sogenannte geistige Elite" (Theodor W. Adorno und Paul Celan. Briefwechsel 1960 - 1968, im gleichen Heft). Adorno nahm weder zu den unsinnigen Plagiatsvorwürfen Stellung noch zu der extremen Reaktion des Dichters, und Celan, der während der Affäre nicht mehr zwischen Freunden und Gegnern unterscheiden konnte, unterstellte zeitweise eine Art Komplizenschaft zwischen der Kritik an seinen Gedichten und Adorno selbst: "nicht/ab-, nein wiesen-/gründig,/schreiben sie, die/Aber-Maligen, dich/vor /die/Messer."
Einen Aufsatz über Celan, den er plante, schrieb Adorno nicht, auch nicht das Buch, das Celan sich offenbar gewünscht hatte. In der "Ästhetischen Theorie" findet man Sätze, die die Richtung andeuten, in die seine Lektüre ging. Er nennt Celan dort den "bedeutendsten Repräsentanten hermetischer Dichtung in der zeitgenössischen deutschen Lyrik". Aber nicht die "Todesfuge" ist es, an die Adorno anknüpft, sondern das spätere Werk: "Celans Gedichte wollen das äußerste Entsetzen durch Verschweigen sagen. Ihr Wahrheitsgehalt selbst wird ein Negatives. Sie ahmen eine Sprache unterhalb der hilflosen des Menschen, ja aller organischen nach, die des Toten von Stein und Stern."
Das ist nicht falsch, aber kein inspiriertes Urteil, es bleibt diesseits der Interpretation einzelner Gedichte. Der Dichter und Kritiker Werner Kraft schildert in den Vignetten seines Buches "Kleinigkeiten" eine Szene, in der die Hintergründe von Adornos Zögern deutlicher werden: "Ich erinnere mich an ein Gespräch mit Adorno in Frankfurt, in dem ich sagte, Celan komme mir vor wie einer, der das Hervorgebrachte, noch ehe es heraus ist, wieder einschlinge. Darauf meinte Adorno, es sei merkwürdig, das sage seine Frau auch immer. Dann erwähnte er auch mir gegenüber seinen geplanten Aufsatz über Celan. Ich kann mich aber des Eindrucks nicht erwehren, daß nicht nur seine an sich sehr urteilsfähige Frau so über Celan dachte, sondern vor allem er selber, indem er seine Frau vorschob."
Joachim Seng hat dieses Zeugnis nicht herangezogen. Unwiderlegbar ist aber vor allem Krafts Hinweis, daß sich Adorno in den sechziger Jahren mit anderen Lyrikern ungleich intensiver beschäftigte: Eine Auswahl von Rudolf Borchardts Gedichten gab er in der "Bibliothek Suhrkamp" heraus, einen Vers Borchardts - "Ich habe nichts als Rauschen" - stellte er einem Aufsatz über Hegel voran. Auch zur Poetologie Wilhelm Lehmanns schrieb er einen sympathisierenden Kommentar. Adornos wirkliche Vorlieben in der Lyrik scheinen andere, "konservativere" gewesen zu sein, als die "Ästhetische Theorie" vorgab. Lorenz Jäger
