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Veröffentlicht: 01.01.2004, 21:40 Uhr

Geistreiche Überbietung

Wie verfuhr Parmigianino mit seinen Kunstvorbildern?

Vasari begründete in seiner Lebensbeschreibung des Francesco Mazzola aus Parma einen Künstlertopos, mit dem sich die Forschung bis heute beschäftigt: Er schrieb dort über den nach seinem Geburtsort auch Parmigianino Genannten, der Geist Raffaels sei in den Körper des hochbegabten jungen Malers gefahren. Die Tagung, die der Frankfurter Kunsthistoriker Alessandro Nova in Kooperation mit dem Italienischen Kulturinstitut Frankfurt zum 500. Geburtstag Parmigianinos initiiert hatte, war folgerichtig von Fragen nach der künstlerischen Eigenständigkeit Parmigianinos in seiner Auseinandersetzung mit Kunstvorbildern bestimmt.

War er, wie Vasari behauptet, nur eine Art zweiter Raffael? Und was macht das Spezifische seines Schönheitsideals aus? Nicht nur innerbildliche Bezugnahmen auf Vorbilder kamen dabei zur Sprache, sondern auch der Umgang Parmigianinos mit Textquellen: Matteo Burioni (Florenz) konnte nachweisen, daß sich die Zeichnungsfolge "Apoll und Marsyas" nicht, wie bislang angenommen, auf die Fabeln des Hyginus stützt, sondern auf die weitverbreitete volkssprachliche Ovidüberlieferung des sogenannten "Ovidio volgare". Spannend wird diese Entdeckung, wie Burioni zeigte, wenn man im Detail nachvollzieht, wie der Zeichner den Text seinen spezifischen Ausdrucksbedürfnissen anpaßt, welche Passagen er im Sinne einer prägnanten Zuspitzung auswählt und wie er ikonographische Muster einer eigenständigen Interpretation unterwirft.

Ein Gegenbild zur Vasari-Vita zeichnete Sylvia Ferino-Pagden (Wien): Parmigianinos künstlerisches Selbstverständnis sei dem Raffaels entgegengesetzt, er habe sich in bewußter Absetzung vom übermächtigen Vorbild stilisiert. Sie konnte dies nicht nur an biographischen Details, sondern auch an differierenden ästhetischen Idealvorstellungen der Zeit belegen. So kontrastierte sie Raffaels "grazia" mit Parmigianinos "venusta". Ferino-Pagden entwarf ein Bild der Situation der römischen Künstlerkolonie in den Jahren nach Raffaels Tod: In diesem Treibhaus von Einflußnahme und Konkurrenz mußte sich auch Parmigianino während seines Aufenthalts in der Ewigen Stadt von 1524 bis 1527 stilistisch unverkennbar etablieren. Sein Weg führte, in Auseinandersetzung mit antiken und zeitgenössischen Vorbildern, zu einer Virtuosität der Formbehandlung, die Kunst als Kunst in all ihrer Artifizialität sichtbar machte.

David Ekserdjian (London) konstatierte ähnliche Mechanismen einer höchst individuellen und artifiziellen Aneignung des übermächtigen Vorbilds Raffael in seiner mit "sprezzatura" dargebotenen und von großer Kennerschaft getragenen Beschäftigung mit Parmigianinos Zeichnungen. Er unterstrich die Neuerungen in der Raum- und Figurenbehandlung, die sich im Umgang mit Raffaels Findungen in den Stanzen und in seinen Kartons zu den Vatikanischen Teppichen herausbildeten. hob aber auch die ungeheure Wißbegierde Parmigianinos gegenüber anderen künstlerischen Positionen hervor, die ihn nicht nur zum Experimentieren mit neuen Medien wie der Radierung, sondern sogar bis zur Alchemie führte.

Diese uneingeschränkte Neugier wurde, so Ekserdjian, bereits vor dem Rom-Aufenthalt und dem direkten Kontakt mit der Kunst Raffaels durch das Studium von Druckgraphik gleichermaßen befriedigt wie stimuliert. An Raffael interessierte Parmigianino weniger der "domestizierte Madonnentypus" als die kühle, marmorhafte Schönheit seiner Frauengestalten, weniger die beruhigte Ausgeglichenheit der Kompositionen als die Asymmetrien. Parmigianino war ein experimenteller Zeichner aus Leidenschaft, nicht aus Pragmatismus wie Raffael, dessen überliefertes Zeichnungscorpus fast gänzlich projekt- und damit zweckgebunden ist. Als eine Art Appetizer stellte Ekserdjian seinem Vortrag eine Neuentdeckung voran, als er ein kleines Männerbildnis auf Kupfer aus Privatbesitz als bislang unbekanntes Gemälde Parmigianinos präsentierte.

Mit Parmigianinos Porträts schließlich setzte sich Michael Thimann (Berlin) auseinander: Er versuchte, eine gemalte Porträttheorie aus den Bildnissen zu destillieren, die abweichend vom Ähnlichkeitspostulat neue Wege der Personendarstellung suche. Nicht mehr die möglichst exakte Nachahmung äußerlicher Ähnlichkeit sei jetzt das Hauptanliegen der Porträtmalerei, sondern die geistreiche, inventive Darstellung des Wesens des Porträtierten. Hiermit habe Parmigianino in seinen Bildern mit malerischen Mitteln Positionen vorweggenommen, die erst Jahrzehnte später in kunsttheoretischen Texten formuliert werden sollten, so zum Beispiel in den Traktaten von Lodovico Dolce und Giovanni Paolo Lomazzo. "Capriccio", "invenzione" und individuelle Belebung haben in Parmigianinos Bildnissen Vorrang vor der sklavischen Mimesis, wie Thimann am Porträt des Galeazzo Sanvitale und dem psychologisierenden Bildnis eines Sammlers (London, National Gallery) nachweisen konnte.

Ob allerdings das merkwürdige Porträt Karls V. mit Fama und weltkugelreichendem Herkulesknaben tatsächlich ein bierernstes Repräsentationsstück ist, das den politischen Körper des Habsburgers mit der ganzen Last der zu tragenden Verantwortung darstellte, ist fraglich. Denn manieristische Kunst zeigt in ihrem Modus der Überbietung von Vorbildern, die geistreich zitiert und abgewandelt werden, immer auch gerne mal ein wenig kapriziöse Ironie. Christine Tauber

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