13.01.2012 · Der Historismus wollte „alles sehen“ und erfand mit dem Panorama eine neue Darstellungsform. Dolf Sternbergers Bestimmung des Phänomens läuft dem allgemeinen Verständnis zuwider.
Von Jan van Brevern
Die Archäologie ist immer schon ein großes Imaginationsunternehmen gewesen. Wer in Troja eine Scherbe oder in Marathon eine Pfeilspitze fand, für den war eine gehörige Portion Einbildungskraft unabdingbar. Selbst die sensationellen Funde, die man seit den frühen siebziger Jahren des neunzehnten Jahrhunderts in Pergamon machte, fügten sich ja nicht von selbst zum Bild einer antiken Stadt. Was also lag näher, als die Archäologie mit den großen Illusionsmaschinen des neunzehnten Jahrhunderts, den Panoramen, zusammenzubringen? So zumindest mochte man sich 1886 gedacht haben, als das Pergamon-Panorama in Berlin die antike Stadt wiederauferstehen ließ und die Grabungsergebnisse damit dem großen Publikum zugänglich machte.
Einem „Dialog aus Kunst und Wissenschaft“, so die Eigenwerbung, verdankt sich auch das privat finanzierte neue Panorama, das man jetzt anlässlich der aktuellen Pergamon-Ausstellung aufgebaut hat. Wie damals ist es ein Unternehmen im industriellen Maßstab. Natürlich, die technischen Möglichkeiten haben sich gewandelt, und auch Licht- und Musikeffekte, deren Abwesenheit im vorletzten Jahrhundert noch bemängelt wurde, dürfen nun nicht fehlen.
So ertönen zum rosa Sonnenaufgang sphärische Harfen- und Flötenklänge, irgendwo zwischen Mittelalter und New Age angesiedelt. Dem beeindruckenden räumlichen Effekt, den das Rundgemälde hervorruft, kann das allerdings wenig anhaben. Nach kurzer Eingewöhnungszeit eröffnet sich dem Betrachter eine weite Landschaft, die von der unter ihm liegenden Stadt bis in die fernen Hügel hinein erstaunlich präsent wirkt. Anlass genug, dem so oft beschworenen Realitätseffekt der Panoramen noch einmal auf den Grund zu gehen.
© Barbara Klemm
Dolf Sternberger im Jahr 1987
Die Forschungskonjunktur der letzten Jahrzehnte rund um das Panorama war bemerkenswert. Von einer vergessenen Kunst ist es zu einem der wohl bestuntersuchten Gegenstände der historischen Geisteswissenschaften geworden. Eine Frage stand dabei immer wieder im Mittelpunkt: Wie gelang es den Panoramen, ihre illusionäre Wirkung zu erzielen? Es sei, so lautete die Antwort darauf oft, vor allem die fotorealistische Malweise gewesen, die in Verbindung mit der besonderen Raumkonstruktion dazu geführt habe, dass der Betrachter glaubte, nicht auf ein Bild zu schauen, sondern einen wirklich Ausblick vor sich zu haben.
Nun wissen wir seit Roman Jakobson, spätestens aber seit Roland Barthes, dass Realismus keine Darstellungsweise ist, sondern ein ästhetisches Verfahren. Und vielleicht lässt sich das nirgends so gut nachvollziehen wie in den Panoramen, die ja einen enormen technischen Aufwand betrieben, um die Grenze zwischen Betrachter- und Bildraum zu verschleifen. Es lohnt sich an dieser Stelle, an einen Text zu erinnern, der in der bisherigen Diskussion merkwürdig wenig rezipiert wurde. Dolf Sternbergers „Panorama - Ansichten vom 19. Jahrhundert“ ist eine rezeptionsästhetische Studie avant la lettre, die nach den Bedingungen der Einbildungskraft im Panorama fragt - und daraus eine historiographische Methode entwirft.
Als das Buch 1938 erschien, war die Zeit der Panoramen längst vorüber. Umso mehr taugten sie als Metapher: für die Sehnsucht einer ganzen Epoche nach dem Überblick. Das vielleicht entscheidende Wort, mit dem Sternberger das Panorama charakterisierte, war jedoch ein anderes, das dem Überblick und der mit diesem suggerierten Vollständigkeit und Illusion geradezu entgegengesetzt schien: Es lautete „Stückwerk“. An Anton von Werners Sedan-Panorama, 1883 am Berliner Bahnhof Alexanderplatz eröffnet und die Schlacht am 1. September 1870 repräsentierend, beschrieb er den „gebannten historischen Augenblick“ als Effekt der Zusammensetzung vieler einzelner, voneinander unabhängiger Komponenten.
Genau vermessenes Gelände, gemalter Pulverdampf, einzelne Protagonisten, golden blitzende Waffen, eine ausgeklügelte Licht- und Blickführung, Steine, Sträucher und Gerätschaften als Faux-terrain im Vordergrund - von jedermann, der das Panorama zu betrachten kam, so Sternberger, konnte und musste nun erwartet werden, dass er sich das Ereignis aus diesen Elementen vergegenwärtigen und sie rückwärts und vorwärts in der Zeit würde vervollständigen können. „Die Kunst hatte darin bestanden, dies Stückwerk so zu wählen, dass der Betrachter fähig war, es nach jeder Richtung zu ergänzen.“
Derart gegen den Strich gelesen, machte er „Panorama“ zur Chiffre seiner Geschichtsschreibung, die er „historische Topographie“ nannte: die Erkundung der Geschichte in ihrer ganzen Bruchstückhaftigkeit. Die Beschreibung des Sedan-Panoramas bildete nur den Auftakt einer Sammlung von Essays zu ganz unterschiedlichen Themen, die zusammen gesehen „Ansichten vom 19. Jahrhundert“ ergeben sollten. So, wie das Panorama es erforderte, dass man sich drehte und auf der Besucherplattform herumlief, um nach und nach das ganze Bild zu erfassen, so musste man auch bei der Lektüre von Sternbergers Buch das schon Gelesene in Erinnerung behalten, um es mit dem noch zu Lesenden zu verknüpfen. Immer aber blieb das Stückwerkhafte sichtbar; das Panorama, das hier aufgerollt wurde, existierte nur im Kopf.
Gleich im Vorwort holte Sternberger gegen den erwartbaren Vorwurf aus, nur eine beliebige Ansammlung von Episoden zu liefern. Die Zufälligkeit des Standorts, den der Betrachter der Geschichte einnähme, entspräche vielmehr der Zufälligkeit der Geschichte selbst. „Es handelt sich also mit einem Wort - wenn das Paradox erlaubt ist - um eine notwendige Zufälligkeit.“ Der Vorwurf kam trotzdem, und zwar von Walter Benjamin, der Sternbergers Buch 1939 aus dem Pariser Exil rezensierte. In ausführlichen Fußnoten nahm er Sternbergers „gezierten“ und „prätentiösen“ Stil auseinander, der, so Benjamins gezielte Beleidigung, auf ein geschädigtes Denkvermögen schließen lasse. Die Bruchstückhaftigkeit des Textes füge sich eben nicht zu einem sinnvollen Ganzen: „Er liebt es um so mehr, die disiecta membra, in die sein Text zerfällt, dem Leser als bedeutendes Sinnbild auszugeben.“
Was Benjamin dabei allerdings nicht gesehen hat, ist Sternbergers phänomenale Einsicht, dass die „nirgends unterbrochne illusionistische Einheit“ des Panoramas eben gerade in der Anordnung ganz disparater und zufälliger Bruchstücke begründet lag. Nur so konnte es das, was es versprach - das Kunstwort „Pan-orama“ bedeutet so viel wie „alles sehen“ -, auch wirklich halten: „sehen machen“, wie Sternberger an anderer Stelle schreibt. Es gehörte dann auch zum Genuss von Panoramen, sich auf ihren illusionären Charakter einzulassen, sie aber gleichzeitig nicht mit der Wirklichkeit zu verwechseln. Ihr Witz bestand wohl nicht so sehr in der Simulation eines reales Ausblicks, sondern darin, das man sich für einige Zeit inmitten einer Topographie wähnen konnte, die man an Ort und Stelle so nie hätte erleben können.
Wie heikel und fragil der panoramatische Realismus tatsächlich ist, zeigt vielleicht am besten ein Satz Anton von Werners. Höchste Anforderungen, so schreibt er in seinen Erinnerungen, würden im Panorama gestellt, „vor allem an die Wahrheitsliebe und Ehrlichkeit, weil hier der Schein der Wirklichkeit vorgetäuscht werden soll und schon eine Fliege, die auf der hell gemalten Luft kriecht oder ein für unser Auge sichtbarer Fleck den täuschenden Schein der Wirklichkeit zerstört.“ Als ein „Labyrinth der Begriffe von Kunst und Wirklichkeit“ hat Sternberger das Panorama beschrieben und diese Stelle als Beweis angeführt. Und tatsächlich ist Werners Formulierung, nach der nicht die Wirklichkeit, sondern „der Schein der Wirklichkeit“ vorgetäuscht werden sollte, ja vertrackt genug. Dass eine einzige Fliege einem immerhin 2300 Quadratmeter großen Panorama gefährlich werden könnte, ist dagegen ein geradezu bezaubernder Gedanke.
