Das Anderswo ist immer das, was jenseits einer Grenze ist. Jenseits des Mittelmeers, jenseits von Europa, in der Kindheit in Algerien. Aber man trägt es in sich selbst: Anderswo ist hier, wäre das Anderswo anderswo, wäre es kein Anderswo. Das sagt der 2004 in Paris gestorbene Philosoph Jacques Derrida zu Beginn des Films „Derrida, anderswo“ von Safaa Fathy, der nun auf DVD erschienen ist. Zu sehen ist dazu eine trockene algerische Savannenlandschaft mit Gebüsch und ein paar vereinzelten Bäumen, die den Abstand zueinander wahren, um sich bloß nicht zu nahe zu kommen. Es ist die Landschaft, in die Derrida 1930 hineingeboren wurde. In Algier, im Stadtteil El Bair, wächst er auf und lebt dort bis 1949, als er zur Vorbereitung des Philosophiestudiums an der École Normale Supérieure nach Paris übersiedelt.
Im Film sitzt er nach der kurzen, sehr ruhigen Passage durch die algerische Trockensavanne auf einer Holztreppe am Strand und redet vom Schreiben. Ich sagen zu können, sagt er, sei die Voraussetzung jedes Schreibens. Aber: „Ich zu sagen heißt nicht, ich zu sein. Wer ist schon mal einem Ich begegnet, ich jedenfalls nicht?“ Das Ich ist kein Denkgegenstand, es ist gerade mal ein Vehikel zum Schreiben. Die Schrift aber ist endlich. Sobald etwas geschrieben werde, komme es zwangsläufig zu einer Selektion, einem Auslöschen, einer Zensur, einem Ausschluss.
Mit Derrida am Strand
Das Schreiben bearbeite das, was ich schreibe, meint er und fügt hinzu: „Jede Schrift, jedes Reden ist genauso stark vom Nichtgesagten, vom Schweigen geprägt wie vom Geschriebenen, vom Gesagten.“ Viel später, zum Ende des Films, wird Derrida sagen, dass lesen bedeute, das berechnende Kalkül eines Selbstschutzes zu entschlüsseln. Dabei sei aber zu bedenken, dass es nicht das Ich sei, das berechne, sondern das Unbewusste und die Schrift.
Man selbst hatte sich schon viel früher, nach fünf, sechs Minuten, mit Derrida am Strand, staunend gefragt, wie es Safaa Fathy mit ihren Bildern geschafft hat, eine wirkliche Konzentration auf das Denken Derridas herzustellen. Wie hat sie das gemacht? Wie hat sie das Flüchtige, das seine Gegenstände immer nur kurz Berührende dieses Denkens so adäquat in Bilder zu fassen vermocht, die sich auch nie einbrennen, nie zu einem Standbild im Gedächtnis gerinnen, sondern immer weiter an einem vorbeiziehen wie Wildesel in der Wüste?
Es ist ja wirklich nicht leicht, Derrida, eine der Ikonen der großen Zeit des französischen Denkens zwischen 1964 bis 1989, von den Schlacken der Rezeption, von den schrecklichen Schlagwörtern wie Dekonstruktion und Postmoderne freizuhalten, um den Blick nur auf dieses Denken und diesen Denker mit den sehr weißen Haaren zu lenken.
Feingestellte Filter
Ein paar der Kunstgriffe, derer sich Fathy bedient, sind ganz einfach. Man hatte sie nur, komplett verdorben durch die aktuelle Fernsehdokumentarfilmpraxis, fast vergessen. Da ist zuerst einmal der äußerst sparsame Einsatz von Musik. Es gibt ganz am Anfang ein paar Töne algerischer Musik, nur sehr kurz, die genauso angespielt werden wie an den fünf, sechs anderen Stellen im Film.
Typisch ist dafür jener Moment, als Derrida gerade in ein Seminar an einer amerikanischen Universität geht und im Hintergrund leise amerikanischer Hiphop zu hören ist, der so dezent wieder verschwindet, wie er gekommen ist. Der Film vertraut, ohne die Musik auszuschließen, auf die Originaltöne des Ortes und die Stimmen der Darsteller. Am Strand schreien die Möwen, schlagen die Wellen, dazu fliegen ein paar Pelikane von einem Felsen in der Brandung auf und segeln kurz über die Wellen. Dabei folgt Fathy selbst noch in ihrem Ton-Bild-Verfahren den Vorlieben Derridas.
Derrida hielt nicht viel von der Ton-Bild-Trennung im Film, Originaltöne waren ihm lieber, obwohl er auch dabei den Begriff des Originals nicht überstrapazieren wollte. Ihm war schon klar, das auch der Originalton durch einen Filter gelaufen ist. Aber man kann den Filter ja sehr fein einstellen, genauso wie man das, was man betrachtet, durch ein Schritt für Schritt verkleinertes Raster betrachten kann.
Die Reproduzierbarkeit der Bilder
Es macht einfach Spaß, bei einem Besuch im Pariser Kolonialmuseum und in dem angeschlossenen Aquarium nichts anderes zu sehen als die afrikanischen Skulpturen, die Fische in ihren Becken und dazu nichts anderes zu hören als Derridas Stimme und die Geräusche, die so ein Museum und Aquarium eben machen. Dabei sind die Bilder aus dem Kolonialmuseum heute selbst schon museal geworden. Das Museum, welches das schönste Jugendstilaquarium der Welt beherbergte, wurde vor gut zehn Jahren geschlossen und sein Inhalt in einen Neubau transportiert. 1999, als Fathy ihren Film drehte, war es noch in Betrieb, und so konnte Derrida darin erzählen, dass er selbst ein Teil dieser Kolonialgeschichte ist und dass man diese Geschichte nicht fassen kann, indem man sie rekonstruiert.
Derrida hat einmal in einem Gespräch mit der Zeitschrift „Cahiers du Cinéma“, das im Booklet zur DVD abgedruckt ist, die Präsentation des Unvorstellbaren in Claude Lanzmanns „Shoah“ so beschrieben: „Was in Shoah erscheint, indem es verschwindet, die Abwesenheit direkter oder rekonstruierbarer Bilder dessen, dass ,es’ geschehen ist, das, wovon man spricht, stellt eine Beziehung zwischen uns und den Ereignissen der Shoah her, d. h. mit dem Unvorstellbaren selbst.“ Wohingegen die reproduzierten oder rekonstruierten Bilder der Auslöschung nur zeigten, „was die Shoah nicht ist“.
Die Reproduzierbarkeit der Bilder stelle in diesem Fall nichts als eine furchtbare Schwächung der Intensität der Erinnerung dar, während die Aufnahme der Aussagen der Beteiligten eines der bedeutenden Phänomene des 20. Jahrhunderts sei. Hierzulande kann man die Probe aufs Exempel dieser Wahrheit mittlerweile sozialwissenschaftlich bestätigt finden, nachdem eine Studie festgestellt hat, dass das Guido-Knopp-Reproduktionsgeschichtsfernsehen bei seinen Zuschauern keinerlei Aufklärung zur Folge hatte.
Gegenteil eines Jägers
Derrida ist im Moment dieses Gedankens schon bei den Fischen, steht vor einem Becken und erzählt, dass ihn die Ungeduld der Fische fasziniere, die hier eingesperrt wurden und die doch auch noch derselben Spezies angehören wie er selbst. Und in diesem einen Satz findet sich, dahingesprochen vor den Fischen, der Kern des ganzen Denkens Derridas: Er deklassifiziert, was uns bereits als klassifiziert erschien. Gleiches gilt für die scheinbaren Gegensätze wie Freund und Feind.
Den einfachen, binären Oppositionen mochte Derrida nie folgen. Alain Badiou hat Derrida in einem für Badious Verhältnisse ausgesprochen zärtlichen Nachruf einmal einen „mutigen Mann des Friedens genannt“. Mutig sei Derrida gewesen, weil man viel Mut dazu brauche, nicht den vorgegebenen (Ein-)Teilungen zu folgen, und weil der Weg zum Frieden im Allgemeinen nur über die Markierung dessen zu erreichen sei, was sich der Opposition entziehe.
Für Badiou war Derrida das Gegenteil eines Jägers. Der Jäger hofft, dass das Tier anhält, damit er zielen kann. Oder dass er das Tier an der Flucht hindern kann. Derrida hingegen hoffe, so Badiou, dass die Flucht nicht aufhöre und dass man die Flucht in ihrer Offensichtlichkeit zeigen könne, ohne ihre Flucht zu unterbrechen. Ein Anliegen, von dem jeder weiß, der mal ein Tier hat flüchten sehen, dass es äußerst schwierig ist und dass man es nur erreichen kann, wenn man dem Tier viel näher kommt als die Jäger, weil man sonst die Flucht nicht sehend fassen kann, sondern höchstens ihre Spuren im raschelnden Gras.
Es gibt keinen Entscheidungsimperativ
Man braucht, um die Flucht zu fassen, ohne sie zu unterbrechen, sehr viel Geduld und Hartnäckigkeit. Zwei Eigenschaften, in denen auch eine Portion Gewalt steckt. Und dass Safaa Fathy es schafft, diese Gewalt der Geduld in Derrida im friedlichen Flow ihrer Bilder so deutlich, wie es eben geht, auch nur durch Andeutungen, zu zeigen, ist manchmal schon unerträglich schön.
Der Philosoph Jean-Luc Nancy, der Freund und neben Derrida einzige Darsteller des Films, sagt einmal, er habe Derrida 1969 kennengelernt, in einer Zeit, in der Derrida sehr einsam gewesen sei. Mehr ist zu den „roten Jahren“ in Paris, die von 1968 bis 1976 reichten, nicht zu erfahren, in denen Derrida nicht nur philosophisch isoliert war. Der Gestus der linken Aktivisten, jeden Tag eine mindestens lebens- und weltwichtige Entscheidung treffen zu wollen, war Derrida völlig fremd.
Die Welt stellte sich ihm nicht als Entscheidungsimperativ dar, und so scheint es im Nachhinein ganz selbstverständlich, dass er seiner Auseinandersetzung mit Carl Schmitt, dem Denker der Freund-Feind-Entscheidung, den Titel gab: „Politik der Freundschaft“. Dass „Derrida, anderswo“ all das zeigt, ohne es in drei schmissige Trailerformeln zu bringen, das ist irgendwie unfassbar schön.
