So viel Spaß war lange nicht mehr an der Kasse der Pinakothek der Moderne in München: Einmal Rentner bitte! - Mit „Frauen“? - Wie? Nee, ich bin alleine hier. Höhöhö. Gruppenschmunzeln. Einmal nur „Frauen“, bitte. - Also wenn Sie solche Wünsche haben, dann müssen Sie schon etwas andere Etablissements besuchen . . . Hihihi. Gemeinschaftskichern.
Die literarische Untergattung der Kunstausstellungstitel hat es eigentlich längst verdient, dass ein paar solide Dissertationen mal die sogenannte Wirkmacht dieser Kürzestgedichte auseinandersetzen. Da gibt es einmal die leere, akademisch klingende Variante, die vor einiger Zeit eine amerikanische Geschichtsstudentin dazu brachte, den „Random Exhibition Title Generator“ ins Internet zu stellen (zwei glaubwürdige Beispiele: „Alchemical Charm: Media Art and Gender“, oder „Fantastic Relevance: Locality and Misfortune“). Aber es gibt eben auch solche Titel, die es mit ein, zwei Worten und höchstens noch etwas kreativer Interpunktion schaffen, unumkehrbar die paar Stunden einzufärben, die ein Museumsbesucher idealerweise in einer Ausstellung verbringt. Berliner erinnern sich etwa daran, wie es das Wörtchen „Leistungsschau“ im vergangenen Jahr schaffte, die später „based in Berlin“ genannte, na ja, Leistungsschau für den größeren Teil der Berliner Kunstgänger schon von vorneherein unmöglich zu machen.
Amtliche Thesenausstellung
In München also ist das jetzt ganz ähnlich mit dem Einfärben. Die Kuratorin Carla Schulz-Hoffmann zieht sich nach 37 Jahren bei den Pinakotheken von ihren diversen Ämtern zurück und hat den Münchnern zum Abschied noch die größte und teuerste Ausstellung in der Geschichte des Hauses dagelassen. Mit bewundernswertem Fleiß und beneidenswerten Geldmitteln hat sie Frauenporträts von Pablo Picasso, Max Beckmann und Willem de Kooning aus jeweils fast allen Schaffensperioden ausgeliehen. Es sind fast immer die Geliebten der Maler, die man hier sieht, und obwohl die Bilder nicht chronologisch oder nach Künstlern, sondern in etwas schwammigen Kategorien („Passion / Extase / Exaltiertheit“, „Spiegelbild / Gegenbild / Verheißung / Bedrohung“) zusammengefasst sind, kann man beispielsweise bei Beckmann ablesen, wie er auf dem Weg von Minna Beckmann zu Mathilde Beckmann immer dunkel-zerfurchter und zugleich grell-clownesker wurde.
Deswegen ist die Konzentration auf das Frauenthema auch erst mal gar kein abwegiger Gedanke. Ganze Kunstgeschichtstheorien beruhen schließlich darauf, dass die Betrachter für kurze Zeit mal Scheuklappen anlegen, um sich dann nur darauf zu konzentrieren, wie dieser oder jener Maler Hände oder Ohren gemalt hat. Hinzu kommt, dass zumindest bei Picasso und de Kooning die Frauenporträts schlicht zum Besten und Berühmtesten im ganzen Werk gehören. So weit, wie das in Museumsredendeutsch heißt, so „dankenswert“.
Nur: Schulz-Hoffmann hat die Bilder nicht einfach nur aufgehängt und zum Betrachten freigegeben, sondern wollte offensichtlich zum Abschied noch mal das hinlegen, was man eine amtliche Thesenausstellung nennt. Und diese Thesen werden jetzt an jeder Ecke so prominent präsentiert, dass man sie, trotz verzagter Relativierungsversuche im Katalog, beim Ausstellunganschauen gar nicht mehr aus dem Kopf bekommt. Das fängt schon mit dem Titel an, der auch der Grund für die ausdauernde Erheiterung des Kassenpersonals ist. Vollständig heißt die Ausstellung „FRAUEN Picasso / Beckmann / De Kooning“. Sie will, das wird im Katalog betont, nicht Biographisches über den kreativen Austausch der drei Künstler mit ihren jeweiligen Gattinnen und Gespielinnen erzählen (dann hätte es ja auch, was eigentlich logischer geklungen hätte, „FRAUEN Dora Maar / ,Quappi’ Beckmann / Elaine de Kooning“ heißen müssen), sondern tut im besten Wollt-ich-schon-immer-mal-sagen-Ton so, als könne sie einer vom ganzen Feminismus der letzten Jahrzehnte verwirrten Kunstgeschichte eine neue Richtung in der Interpretation dieser großen Männer weisen.
Feministische Gespenster
Schulz-Hoffmann findet nämlich: „Anders, als zahlreiche, verbreitete kunsthistorische Interpretationen nahelegen, stellen Picasso, Beckmann und de Kooning freie und emanzipierte Frauen dar.“ Und führt dann in der Eröffnungsrede aus: „Bei allen drei Künstlern gewinnen die Frauen eine Autonomie, eine selbstverständliche Stärke, die oft vielleicht gewaltsam erscheinen mag, die aber nie, und das ist wirklich meine volle Überzeugung, nie abwertend oder diskriminierend wirkt.“
Und weil all das nun mal Schulz-Hoffmanns Überzeugung ist, geht das erklärungslose Behaupten in der ganzen Ausstellung so weiter. Da hängen nun genau die Bilder, von denen die „zahlreichen, verbreiteten“ Theorien gesagt haben sollen, sie behandelten die dargestellten Damen so schlecht, wie das ihre Urheber auch im Leben taten - etwa weil die Frauen bei Picasso unabhängig von der gerade aktuellen Periode (pink, blau, spät) vor allem nackt und sehr breitbeinig auftauchen. Und genau neben diesen Bildern, etwa neben dem aus Basel kommenden „Liegenden Akt, mit einer Katze spielend“, steht jetzt lapidar an der Wand: „Die Frauen sind hier gleichberechtigt.“ Egal wie man das selbst empfindet, ob man gespreizte Beine jetzt für eine Emanzipationspose hält oder nicht: Die im Katalog angekündigte Einladung zum „Dialog“ ist das nur, wenn auch als Dialog durchgeht, was die diversen Pärchen tun, die an einem Mittwochnachmittag gemeinsam durch die Ausstellung spazieren. Sagt er: „Also die da sieht sehr stark aus, find’ ich.“ Sagt sie: „Nö, find’ ich nicht.“ Sagt er: „Doch, doch.“ Läuft man also durch die Pinakothek, fühlt man sich zu ganz grundsätzlichen Forderungen motiviert: Wenn eine Ausstellung uns etwas mitteilen will, dann soll sie das bitte schön nicht tun, indem sie überall mit einem impliziten „meiner ganz persönlichen Meinung nach“ versehene Behauptungen aufstellt, sondern indem sie Kunstwerke und notfalls auch Hintergrundinformationen so in den Galerien zusammenpfercht, dass der Besucher gar nicht anders kann, als den Punkt von ganz allein mitzubekommen.
Klar, man könnte sich auf den Streit auch einlassen und erwähnen, dass die Ausstellung einfach einige Werke weglässt, die das Gerede von den starken Frauen in gehörige Schwierigkeiten gebracht hätten. Die beeindruckenden und verstörenden Vergewaltigungsszenen zum Beispiel, die es bei Picasso in jeder Werkphase gibt, den „Raub der Sabinerinnen“ aus dem Bostoner Museum of Fine Arts oder die Temperazeichnung, die im New Yorker MoMA als „The Rape“ katalogisiert ist. Aber man kann das auch lassen, sich über die Gelegenheit freuen, einigen sonst im australischen Canberra weilenden Gemälden direkt gegenüber zu stehen, und diese Ausstellung stattdessen zum Anlass nehmen, sich daran zu erinnern, dass die feministischen Gespenster, die hier ausgetrieben werden sollen, viel schlauer und genauer sind, als man das hier und auch ganz allgemein vermutet.
De Koonings Frauenhasserei
Willem de Kooning und seine Rezeption sind dafür das beste Beispiel, weil er sich als der jüngste der drei ausgestellten Künstler dem Misogynie-Vorwurf wohl am häufigsten hat stellen müssen. Seine berühmtesten Gemälde, die „Women“ aus den fünfziger Jahren, sind nämlich heute mindestens ebenso bekannt für ihre angebliche Frauenverachtung wie für ihre formalen und künstlerischen Qualitäten.
Weil er seinen Frauen asymmetrische Gesichter malte; weil die Nasen größer waren, als sich das gehörte; und weil man den Unterleib bei einigen nicht mal richtig erkennt, stand das Urteil über die Bilder im New York der McCarthy-Ära schnell fest: Der Künstler gebärde sich wie ein „Vergewaltiger, der widerständiges Fleisch angreift“, er freue sich an „wilden Verstümmelungen“ und schaffe so ein „sadomasochistisches Drama“, in dem „Malerei zum Geschlechtsakt“ verkomme. Es gibt eine Anekdote, derzufolge sich ein paar Kunststudenten 1953 in die „Women“-Ausstellung in der New Yorker Sidney Janis Gallery verliefen und dort erklärten, die roten Kleckse auf der Brust von „Woman III“ seien ganz offensichtlich Stichwunden oder Einschusslöcher. Das weise den Maler als homosexuellen Frauenfeind aus, fanden sie (Elaine de Kooning erklärte später, die Einschusslöcher seinen eigentlich „schicker Rubinschmuck“). Was sich nach radikalem Feminismus anhören mag, stammte in Wirklichkeit meist aus der Feder von Macho-Kunstkritikern wie Clement Greenberg oder Harold Rosenblum, für die eine Frau, die nicht Doris-Day-schön war, wohl automatisch als missgestaltet durchging. Die Behauptung von de Koonings Frauenhasserei war also mehr aus gar nicht mal so latenter Homophobie geboren als aus frauenrechtlerischen Bedenken.
Erotik nicht vor der Leinwand, sondern im Malprozess
Es hat etwas mit unserem viel zu flachen Bild vom Feminismus zu tun, wenn ganze Kunstgeschichtsseminare allein beim Wort „Feminismus“ aufheulen und wenn es uns überrascht, dass die schlaueste und bedächtigste Stimme in der ganzen De-Kooning-Diskussion (wenn auch mit ein paar Jahrzehnten Verspätung) gerade von einer kam, die man getrost als Großmutter aller feministischen Kunsthistorikerinnen bezeichnen kann: von Linda Nochlin. Über eine Ausstellung in der New Yorker Galerie C&M Arts, in der, genau wie jetzt in München, Frauenbilder von de Kooning neben solchen von Picasso hingen, schreibt sie zwar erst mal etwas, was auch in München an der Wand stehen könnte, nämlich dass de Koonings Frauen weit davon entfernt seien, nur männliche Projektionen weiblicher Sexualität zu sein. Dann aber, und das ist das Wichtige, erklärt sie, woher das Missverständnis kommt. Nämlich aus einer grundsätzlichen Verwechslung von Dargestelltem und altmeisterlichem Darstellen: „Was tatsächlich verführt, ist die Farboberfläche . . . die Feingliedrigkeit und, ja, Eleganz des Handwerks.“
Was verlorengeht, wenn man nur die Frage vor sich her trägt, ob „Woman I“ oder „Woman III“ jetzt stark aussieht oder nicht, ist das Wissen, dass die Erotik hier eben nicht vor der Leinwand passiert. Sondern erst in dem Moment, in dem der Maler einen Körper aus Ölfarbe mal „kremig“, mal „zart“ und immer „fast rokokohaft“ über die Leinwand streichelt. Man vergisst, dass de Kooning Frauenkörper nicht einfach angeschaut und abgemalt hat, sondern sie in seinem Malprozess immer aus dem Nichts hat neu entstehen lassen.
Es hätte natürlich nicht ganz so schick auf Poster und Kataloge gepasst wie der jetzige, aber vielleicht wäre der passende Titel für das Abschiedsgeschenk Schulz-Hoffmanns so etwas gewesen wie: „Eine Frau, die Männer dabei betrachtet, wie sie Frauen betrachten und dabei nebenbei auch noch verdammt erregende Dinge mit dem Pinsel tun.“
