Seine Gemälde glühen. Max Beckmanns Linienführung wirkt wie mit einem Schweißwerkzeug gemacht; pralle Frauen hat er an staksige, kleine Tänzer geheftet, wie auf „Begin the beguine“ von 1946. Oder Schüler auf dem Triptychon „The beginning“ von 1946/49 kantig in Holzbänke gepfercht; ein mutwilliger Akt. Seine groben Linien setzen die Komposition unter Spannung bis zum Bersten. Es gibt kein Luftloch, keine Leerstelle, die durchatmen lässt.
Im Frankfurter Städel ist jetzt diese gewaltige Bilderwelt zu sehen; aber nicht in ihrer Gänze. Das Museum hat sich Max Beckmanns Jahre in den Vereinigten Staaten vorgenommen, sein in Europas weniger bekanntes Spätwerk also. In Leipzig und Basel sind parallel seine Bildnisse und Landschaften ausgestellt. Einundvierzig von insgesamt neunzig Gemälden, die in Saint Louis und New York entstanden, konnte das Städel nach Frankfurt bringen, darunter wichtige Werke aus dem Museum of Modern Art und dem Metropolitan Museum in New York. Begleitet werden sie von siebzig Zeichnungen, Aquarellen, Druckgraphiken und drei kleinen Skulpturen.
Max Beckmann war ein strenger und stringenter Maler, ein Einzelgänger und Kauz, der seine Karriere aber minutiös organisierte, auch schon einmal Auflagenarbeiten für den Markt produzierte, schimpfte, wenn es nicht lief. Anders als Ernst Ludwig Kirchner oder Otto Dix ließ er sich im Spätwerk nicht vom Alterskitsch wegtragen. Bei Beckmann bleibt die Kantigkeit und Dichte Stilmittel, auch wenn die Darstellungen - je mehr Zeit im Frieden verging - milder und gefälliger werden.
Blut fließt noch einmal auf seinem Gemälde „Perseus’ (Herkules’) letzte Aufgabe“ aus dem Jahr 1948. Eine im Vergleich zu seinen frühen Kriegsbildern eher plakative Horrorszene: Ein antiker Held schlägt einer weiblichen Figur, bei Perseus wäre es Medusa, das Haupt ab. Aus der Herkulessage ist ein gruseliges schwarzes Tier entsprungen. Das Drama spielt sich in einem engen Innenraum ab. Zeit und Raum sind aufgehoben.
Linienführung wie mit einem Messer
Diese Spätphase von Max Beckmann kann man nicht vollständig verstehen, wenn man nicht Teile seiner anderen Lebensphasen kennt: seine Zeit in Frankfurt von 1915 bis 1933, den Umzug nach der Entlassung von der Kunsthochschule nach Berlin und dann die Auswanderung 1937 nach Amsterdam, nachdem die Nationalsozialisten seine Kunst als entartet gebrandmarkt hatten. Und schließlich die Reise nach Amerika - ohne Rückkehr.
Zwei Bilder sollen im Städel diese Lücke schließen; eines steht für seine frühe, durchdringende Kraft: Max Beckmanns „Kreuzabnahme“ von 1917, die 1919 von Georg Swarzenski für das Städel angekauft, aber schon 1937 beschlagnahmt wurde. Heute ist das harte Motiv im Besitz des Museum of Modern Art in New York. Der nackte Körper Christi ist totenstarr und ausgemergelt. Wie eine Holzpuppe nehmen ihn ein Mann und eine Frau mit angestrengter Miene von einer Leiter herunter. Maria, als erschöpfte Arbeiterin dargestellt, wendet sich vom Unerträglichen ab.
Die einschneidende Erfahrung des Ersten Weltkriegs findet in diesem Gemälde ihre drastische Umsetzung. Es zeigt schon das malerische Können, das Beckmann später noch weiter entwickeln sollte, als er seiner Linienführung freieren Lauf ließ, sie wie ein Messer einsetzte. Beckmanns Triptychon „Departure“, gemalt zwischen 1932 und 1935, zeugt von der erreichten Höhe seiner Kunst: Das Gemälde wird gerne als Vorausschau des Malers gelesen, der aufgrund der wachsenden auch persönlichen Bedrohung seine Flucht aus Deutschland plante. Die bedrückenden Seitenflügel kombiniert er mit einem verheißungsvollen Motiv in der Mitte: Wir befinden uns - im Gegensatz zu den klaustrophobischen Seiten - draußen in einer strahlenden Meerlandschaft; zwei Männer und eine Frau in einem Boot zeigt er als ikonographisch geprägte, aber nicht eindeutig bestimmbare Figuren. Einem Mann mit Helm oder Krone, einer Mutter mit Kind, einem beschützender Fährmann sehen wir bei der Überfahrt zu - doch wohin?
Er malte seine seelische Befreiung
Das gelobte Land wird für Max Beckmann 1947 Amerika. Er sollte Deutschland nicht wiedersehen. Schwermütig waren noch seine Werke in Amsterdam: Das malerisch ungewöhnlich bewegte Selbstbildnis „Der Befreite“ zum Beispiel zeigt Beckmann mit einem resignierten Ausdruck; sein Blick ist erschöpft und in sich gekehrt. Im Hintergrund erzählen Gitterstäbe von seinem eigentlichen Seelenzustand im Exil. In Saint Louis am Mississippi, wo er den Maler Philip Guston an der Universität vertrat, malte er seine seelische Befreiung, die sich auf seinem großartigen „Selbstbildnis mit Zigarette“, das 1947 als erstes Gemälde nach seiner Ankunft entstand, spiegelt. Es blieben ihm nur drei Jahre, bevor er am 27. Dezember 1950 unerwartet starb.
Wollen wir also seine späten Bilder als biographische und gesellschaftspolitische Rätsel verstehen, die es zu lösen gilt, die einen in Staunen versetzen, weil sie nicht endgültig zu entziffern sind? Oder hat Max Beckmann eine Kunst geschaffen, deren Methode fern von jeder induktiven Regel als Erlebnisraum etwas ganz Unabhängiges zu vermitteln vermag? Die Frankfurter Ausstellung legt diese Fragen nahe, weil sie so konzentriert nur einen Abschnitt in seinem Leben behandelt.
Max Beckmann forderte einen Rezeptionsfreiraum. Er war sich seiner Sache sicher: Das Bild „kann nur zu Menschen sprechen, die bewusst oder unbewusst ungefähr den gleichen Code in sich tragen“, schrieb er an seinen Galeristen Curt Valentin. Er wolle die „wesentlichen Dinge an sich“ zeigen, die „hinter den Erscheinungen“ stehen. Max Beckmann verschachtelt zwar auf seinen Gemälden, was ihn umgab. In seinem Spätwerk ist das die unmittelbare, dingliche Augenblickswelt, die Strommasten, die Fensterrahmen, die Leiter, dann seine stets dramatische Erfahrungswelt eines Sonnenuntergangs, eines Tanzes, die schwankende Stadt San Francisco, ein Brillenladen, eine Barbusige mit Mandoline und schließlich seine Wissenswelt, das Wissen von indianischen Traditionen, „Faust“ oder den Nibelungen. Aber er arbeitet so präzise fern von Raum und Zeit auf allen erdenklichen Realitätsebenen, dass er unser Bemühen um Wissen ad absurdum führt.
Das Frankfurter Städel bietet daher beide Wege an, den biographischen Zugang und die erdrückenden Assoziationen. Doch vergessen sollte man gerade bei Max Beckmann nicht: Zuerst ist die Tat, das Werk. Die Kunst lasse „uns manchmal hinter den dunklen Vorhang blicken, der die unsichtbaren Räume verhüllt, in denen wir vereint eins sein werden“, endet ein Vortrag von Beckmann 1950. Dieser Künstler arbeitet wie ein Echolot. Die Kunst ist da. Hängt vor uns. Wir müssen sie nur genau ansehen - und uns forttragen lassen in die sprühende Glut.
