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Kunst von Kippenberger in der Flick-Ausstellung
Wie ein totes Tier liegt die Maschine mitten im Eingang. Fein säuberlich hat Charles Ray jedes Teil dieser Landwirtschaftsraupe in blankem Aluminium nachgegossen, als gelte es, ein Fossil des Zeitalters der Mechanisierung mitsamt deren großen Apparaten zu präsentieren. Abschiede, wie die Kunst sie feiert. Gleich dahinter beginnt Jason Rhoades seine kalifornische Version einer zweiten Schöpfung aus dem Geist der Bastelei und der Zirkulation. Ihr Urknall findet in der Garage statt. Dann folgen Schlange, Paradiesgarten und alles nötige und unnötige Drum und Dran. Hier, auf diesem unmöglichen, chaotischen Haufen, sind die Dinge und Werkzeuge nichts als Zitate ihrer selbst, lauter Markierungen in einem Spiel der Beziehungen und der Verweise, in dem der Künstler als "anderer Schöpfer" wieder einmal die Fäden zieht.
Hat uns das wirklich gefehlt - ein neuer Schöpfungsmythos, zusammengebaut von dem notorischen Bastler Jason Rhoades? Wenn man auf den Spuren der Kunst aus der Friedrich-Christian-Flick-Collection die Hallen und Säle des Hamburger Bahnhofs in Berlin durchwandert, kommt einem unweigerlich der Satz von Karl Marx in den Sinn: "Hegel bemerkte irgendwo, daß alle großen weltgeschichtlichen Tatsachen und Personen sich sozusagen zweimal ereignen. Er hat vergessen hinzuzufügen: das eine Mal als Tragödie, das andere Mal als Farce." Es dürfte klar sein, in welcher Phase wir uns befinden.
„Große Freude, große Nachdenklichkeit"
Nun ist sie also zu sehen, die vielfach gepriesene Kollektion, um deren Präsentation es so viele Debatten gab. Ergreift nun wirklich die Kunst das Wort? Und wovon spricht sie? Oder wird ihr vielleicht gar souffliert, was sie uns zu sagen hat, damit der Wunsch des Sammlers mit dem belasteten Namen in Erfüllung gehe und er samt den Fragen nach "Blutgeld" und "Steuerflucht" hinter all den bedeutenden Werken der zeitgenössischen Kunst verschwinde? "Ich spüre große Freude, unterlegt von großer Nachdenklichkeit", sagte Friedrich Christian Flick auf der Pressekonferenz.
In siebzehn thematische Kapitel, die "in das künstlerische Denken der Gegenwart" einführen sollen, hat der von der Stiftung Preußischer Kulturbesitz eigens für Flick abgestellte Kurator Eugen Blume diesen ersten Überblick über die wichtigsten Positionen der Großsammlung eingeteilt. In einer "Ausstellungslandschaft", so Blume, sollen die Facetten der Gegenwartskunst in ihrer Vielfalt und in ihren einander widerstrebenden Aspekten zueinanderfinden, um Kunde zu geben von "der Befindlichkeit des Menschen in unserer Zeit".
"Ich bin ein Molekül!" - "Ich bin nix!"
Die zeitgenössische Kunst als große Erzählung und als anthropologisches Welt-Theater: das klingt freilich nur auf den ersten Blick verlockend, erweist sich aber schnell als Versuch, von den konkreten historischen Belastungen des ganzen Unternehmens abzulenken und ins allgemein Menschliche auszugreifen. Man kann zeitgenössische Werke so inszenieren; man kann aber - bei aller Freiheit der Kunst, der die Bürde der Flickschen Familiengeschichte nicht aufgeladen werden kann - auch nicht so tun, als handle es sich um irgendeine Sammlung.
Nicht nur verliert sich der angeblich zwischen Sektionen wie "Schöpfungsmythos" und "Rohmaterial", zwischen "Raststätte" und "Heimat", "Wartesaal" und "Vorstadthirn" gesponnene Faden schnell im Metapherngestöber, er wird auch an vielen Stellen zu umstandslos einfach aus Werktiteln der gezeigten Arbeiten zusammengezwirbelt. Und so landet man ernüchtert bei Dieter Roths "Gartenskulptur", trifft bei Thomas Schütte wie erwartet auf "Große Geister" und schleicht sich in einer etwas zu netten Installation von Pipilotti Rist ins "Vorstadthirn" ein, wo es sogleich auf allen Nudeltellern zu brennen beginnt. Überhaupt kann man in der "Vorstadthirn"-Kammer im Keller der von den Architekten Kühn Malvezzi sehr behutsam für die Belange der Kunst hergerichteten Rieck-Halle, in der weitere Teile der "Collection" in den kommenden sieben Jahren präsentiert werden sollen, feststellen, daß man sich hier und da bemüht hat, die Leichtigkeit des Seins in der Kunst wiederzufinden, um der Schwere des politischen Vorspiels etwas entgegenzusetzen.
Erst läßt Pipilotti Rist den Betrachter mittels übergroßer roter Sofas schrumpfen, dann darf er im Blick auf ein Hausmodell über das normale Maß hinaus wachsen, bis sie ihn schließlich in "Extremitäten (weich, weich)" in einen heiteren Körperkosmos entführt, in dem Hand, Brust, Mund und Fuß als interstellare Partikel im Weltall der medialen Fragmentierung des Körpers davonschweben, untermalt von der angenehmen Stimme der Künstlerin, die verkündet: "Ich bin hier!" - "Ich bin ein Molekül!" - "Ich bin nix!".
Machtphantasien der Unterhaltungskultur
Tobt im vorderen Teil der Haupthalle das sonnige Chaos der permanenten Neuschöpfung, so geißeln Paul McCarthys "Apple Heads", groteske Mutationen Adams und Evas mit Apfelköpfen und monströsen Geschlechtsteilen, gleich dahinter den Sündenfall einer Kultur, die alles Visuelle bis zum Überdruß sexuell auflädt. In McCarthys "Saloon Theater", einer Mischung aus Cowboy-Romantik und Peepshow, werden die Machtphantasien der Unterhaltungskultur sodann ohne allzu viele Umschweife gegen die Wand gefahren. Vieles wird im Hamburger Bahnhof eingesammelt, Intimes und Politisches, Verträumtes und Traumatisches, Heiteres und Skurriles. Selbst die Protestkultur der siebziger Jahre und die sarkastischen Spiele der achtziger Jahre kommen zu Wort - und doch zerfällt unter der Wucht der großen Werk-Blöcke die angestrebte Erzählung immer wieder.
Ihre Stärken offenbaren Sammlung und Präsentation vor allem in der so schwer zu bespielenden "Grande Galerie" und im Kellergeschoß der Rieck-Halle, wo unter den Titeln "Halbwahrheit" und "Rohmaterial" eine ganze Phalanx von erstklassigen Werken Bruce Naumans aufgeboten wird. Dumpf und bedrohlich besetzt Naumans "Model for Trench and Four Buried Passages" von 1977 den Raum, während es daneben auf Monitoren in den dunklen Randzonen stampft, der Körper des Künstlers mit dem Rücken gegen die Wand schlägt, wie ein Ball in eine Raumecke schnellt oder er seine Violine auf "DEAD" stimmt.
Prozession aus Blechfahrzeugen
Natürlich ist all das lange bekannt, Nauman nicht mehr zu entdecken. Doch gelingt es, seine Werke - von den frühen, klaustrophoben Korridoren bis zu den Sex und Gewalt als absurdes Ballett inszenierenden Neon-Arbeiten - mit einer Direktheit zu zeigen, wie man sie selten gesehen hat. Hier wird nicht abgebildet oder schwadroniert; dem Besucher wird ein ganzes Bündel von Wahrnehmungserfahrungen angeboten. Nur vom spärlichen Licht der Neon-Arbeiten und der Korridore erhellt, ist ein eigenes Reich der Prüfung, ein kleines Purgatorium entstanden, durch das der Besucher hindurch muß, bis sich alle "Halbwahrheiten" verflüchtigen.
Auch anderswo lassen sich für die Kunst zentrale Arbeiten finden. So freut man sich einfach, Nam June Paiks herrlich ironischen "Robot K456" von 1964 zu sehen, dessen Spaziergang durch New York der Besucher auf einem Monitor bestaunen und dessen "Gehirn", bestehend aus einem Taschenkalender und etwas Elektronik, er unter einem Glassturz bewundern kann. Hier, bei den kleineren, aber nicht weniger bedeutenden Werken weht ein anderer Geist. Hier entfaltet sich die Poesie der Technik, zu der eine bewußte Verzögerung der beschleunigten Lebenverhältnisse gehört. Anschaulich wird diese etwa in "Moving Theatre", einer kleinen Prozession aus Blechfahrzeugen, die den großen Fluß des Fortschritts stört und zu der Paik notiert hat: "Eine Fluxusflotte von Autos und Lastwagen fährt während der Rush-hour in die überfüllte Stadt. Zum vereinbarten Zeitpunkt halten alle Fahrer an, stellen den Motor ab, steigen aus ihren Fahrzeugen, verschließen die Tür, nehmen den Schlüssel und gehen weg."
Große Werke großer Künstler in großer Zahl
Ruhe und Langsamkeit atmet der wohl charmanteste Raum der Ausstellung: ein endlos scheinender Korridor, der sich aus der in einen Erschließungsgang verwandelten Laderampe der Rieck-Halle ergeben hat und in dem nun viele Sofas von Franz West stehen, von denen aus man dreiundneunzig kleinformatige Gemälde des Schweizers Jean-Frédéric Schnyder von Warteräumen betrachten kann. Es ist eine andere Gegenwart, in die man hier einkehrt, wenn man die lange Reihe der kleinen Gemälde abschreitet und mitten in der trägen Zeit immer mal wieder auf einem Sofa Platz nimmt. Wandernd von Wartesaal zu Wartesaal, von Sofa zu Sofa, kann man die ganze, oft genug eitle, Durchknetung der Gegenwart durch die Kunst im ganz konkreten Sinn des Wortes links liegenlassen.
Wer die Szene kennt, dem wird es bei vielen Arbeiten nicht schwerfallen, die Provenienzen zu erkennen. Vieles stammt aus dem Programm der Galerie Hauser und Wirth in Zürich, die lange so etwas wie die Hausgalerie von Flick war. Bezieht man die in der "Collection" vereinte Kunst dann deutlicher, als man das gewöhnlich tun würde, auf den Sammler, so fällt doch auf, daß Friedrich Christian Flick zwar viele raumgreifende und bedeutende Werke angekauft hat, daß er selbst als exemplarischer Betrachter freilich nirgends faßbar wird. Er operiert lediglich mit einer abstrakten Form von Bedeutsamkeit - mit großen Werken großer Künstler in großer Zahl. Flick hält sich an die symbolische Ordnung der Kunst, auf deren Freiheit er mit Recht pocht. Doch er versteht sich nur wenig auf Gesten, die ihn als Person näher an die Schrecken der Vergangenheit heranführen würden, deren Widerschein in der Kunst zu suchen er vorgibt.
Wie leicht im Kontext der Debatte um das problematische Erbe der Familie auch in der Kunst ein Scherz bitter werden kann, zeigt das Beispiel von Martin Kippenbergers ironisch dekonstruiertem Gemälde mit dem schönen Titel "Ich kann beim besten Willen kein Hakenkreuz entdecken". Was bei Kippenberger bewußt geschmacklos und provokativ sein sollte, weil dies zum Programm seiner Kunst gehörte, wirkt in einer Sammlung Flick deplaziert. Der Sammler kann sich den Sarkasmus Kippenbergers nicht aneignen, indem er dessen Werk kauft. So scheint Friedrich Christian Flick vor allem eines zu fehlen: Einbildungskraft, um sich vorzustellen, was die Opfer der Geschäfte seines Großvaters an dem Erben taktlos finden müssen. Takt aber läßt sich nicht delegieren, schon gar nicht an die Kunst.
So fehlt es diesem auftrumpfenden Auftritt der gesicherten Positionen der Gegenwartskunst vor allem an einem - am Zauber. Selbst wenn Flick es nicht beabsichtigt haben mag, es bleibt eine Demonstration der Macht eines Sammlers, der viel Kapital einsetzt, um sich die Nähe zur Kunst zu erkaufen. Flick braucht offenbar die Kunst und die Künstler, auch, um sich den Fragen der Vergangenheit stellen zu können. Und Berlin, so will man uns einreden, braucht den Sammler. Die Kunst indes kommt Flick nicht zu Hilfe.
