„Die Passion Christi“ Passion aus Pappe

Mel Gibson hat seinen Film "Die Passion Christi", der in dieser Woche in den deutschen Kinos anläuft, als Zeugnis seines christlichen Glaubens bezeichnet. Doch wie läßt sich das Innerlichste eines Menschen, sein Gottesglaube, nachvollziehen? Religiöses Bewußtsein kann nur verstehen, wer den existentiellen Glaubensernst des Frommen anerkennt. Intensive Methodendebatten haben Religionswissenschaftler und Theologen hier die Grenzen ihrer deutenden Vernunft erkennen lassen. Religiöses Bewußtsein ist zumeist hermetisch, widerständig, es sperrt sich gegen schnelle analytische Bemeisterung.

Religionsdeuter müssen dem Eigensinn von Metaphern, Riten und Zeichenhandlungen gerecht werden können. Sie haben starke Emotionen wie Sündenangst, Gottesfurcht und Heilserwartung zu erfassen. Religiöses Bewußtsein ist zumeist durch eine "implizite Theologie" (Jan Assmann) geprägt. In religiösen Konfessionen sind deshalb theologische Strukturen und kognitive Muster transparent zu machen. Welche Gewißheiten tragen Gibsons "filmisches Christusbekenntnis"? Verkündet er eine theologische Botschaft?

Gewaltvorwurf: Wenig vertraut mit der Religionsgeschichte

Gibsons Kritiker haben zwei Vorwürfe erhoben: Der Film sei antisemitisch, und er verherrliche brutalste Gewalt. Beide Einwände bleiben unter dem geforderten religionsanalytischen Reflexionsniveau. Denn läßt sich ein dramatischer innerjüdischer Religionskonflikt in Szene setzen, ohne Jesu Ankläger als machtfixierte Klerikerkaste zu zeigen, die ein Monopol auf Auslegung der tradierten heiligen Texte erhob? Sollen modische religionspolitische Korrektheitsphantasien dazu zwingen, spannungsreiche religiöse Überlieferungen harmoniesüchtig umzuschreiben?

Auch der Gewaltvorwurf läßt wenig Vertrautheit mit den Religionsgeschichten des Christentums erkennen. Populärer Mythenglaube hat "Christi blutiges Selbstopfer" gern äußerlich, als außergewöhnliche Leidensleistung, aufgefaßt und in zahllosen Erinnerungsspektakeln veranschaulicht. Viel Passionsblut floß keineswegs nur in fernen dunklen Zeiten vor der Aufklärung. In der späten Moderne steht die emotional dichte imitatio von Christi Leid und Tod erneut im Zentrum der Religionskultur vieler christlicher Gemeinschaften, vor allem außerhalb Europas. Von herkömmlichen Passionsspielen und Kreuzwegsprozessionen unterscheidet sich "Die Passion Christi" nur dadurch, daß naturalistisches Kino Jesu Wunden sehr viel näher, plastischer und grauenerregender zeigen kann.

Blanke Sinnlichkeit statt Geist und Freiheit

Anselm von Canterbury hat seinen Boso in "Cur Deus homo" fragen lassen, warum Gott den Menschen nicht anders als durch Jesu Leid und Tod habe retten können. Seitdem versuchen christliche Theologen, den geistigen Gehalt der Passionserzählungen freizulegen. Jesus wird als exemplarische Persönlichkeit oder als freies Individuum schlechthin gedeutet, das in Lehre und Leben die Sünde des Menschen, die narzißtische Verabsolutierung des eigenen Ich, transzendierte.

Gibson weiß nichts von faszinierender christologischer Reflexion. Statt Geist und Freiheit bietet er blanke Sinnlichkeit, die blutigen Details der grausamen Zerstörung eines zunächst schönen männlichen Körpers. Wird hier eine Szenenchristologie für SM-Fetischisten ins Bild gesetzt? In Gibsons Hardcore-Christentum soll der Mensch Heil allein durch die Intensität der Jesus zugefügten Leiden erlangen können. Doch läßt sich eine religiöse Bedeutung von Jesu Passion physisch denken? Haben nicht zahllose Menschen vergleichbar grausam (oder gar noch grausamer) sterben müssen?

Lebensgeschichtliche Notwendigkeit

Mel Gibsons Selbstdeutungen in zahlreichen Interviews folgen klassischen religiösen Erzählmustern. Im "Hollywood Jesus Newsletter" beschreibt er die Wege vom ersten Einfall bis zur filmischen Umsetzung konsequent in passivischen Wendungen. Jesu Passion zu verfilmen, sieht er als lebensgeschichtliche Notwendigkeit, von Gott selbst bewirkte spirituelle Reinigung. In Konversionsrhetorik erzählt Gibson davon, wie er vor zwölf Jahren zum wahren Gott zurückfand. Der in einem traditionalistischen römisch-katholischen Elternhaus Erzogene hatte sich durch viele Frauen und noch mehr Alkohol aus den Glaubenswelten seiner Väter befreit. Im Krisenalter von 35 Jahren entdeckte er Hohlheit und Sinnlosigkeit einer bloß hedonistischen, auf schnellen Lustgewinn fixierten Lebensführung. Im Sündenbabel des moralischen Relativismus suchte er nach neuem unbedingtem Halt. Intensive Bibellektüre erschloß ihm existentielle Glaubensgewißheit.

In solchen Stereotypen können Abertausende von amerikanischen Born-again-Christen ihr Coming-out zum wahren, christusnahen Selbst beschreiben. Originell an Gibsons Glaubensbiographie ist nur das steile Selbstvertrauen, die Passion seines Herrn "ganz authentisch" nachfilmen zu können. Seine ästhetische Naivität, alles "just the way it happened" zu zeigen, entspricht dem biblizistischen Wortpositivismus, die Evangelien böten von Gott selbst verbürgte Tatsachenberichte. Kritikern, die ihm gut dreihundert Jahre historisch-kritische Bibelwissenschaft vorhalten, entgegnet er ernsthaft: "Wir haben recherchiert, ich erzähle die Geschichte genauso, wie die Bibel sie erzählt."

Überlebenskampf mit einem Teufel

In "Christianity Today", einer Zeitschrift evangelikaler Protestanten, preist Gibson fromme Freunde, die in den Krisen des Produktionsprozesses hilfreiche Spezialinterventionen des Heiligen Geistes herbeibeteten. Nichts in der Welt geschehe aus Zufall, und noch im Kleinsten agieren entweder Gott oder Satan. Gibson spricht von "spiritual warfare" und sieht sich im Überlebenskampf mit einem Teufel, der seine zerstörerische Macht in versagenden Kameras oder abstürzenden Computern demonstriert. Diese dualistische Weltsicht vom geistlichen Machtkampf zwischen Christusjüngern und Knechten des Antichrists kulminiert in der Botschaft, endlich innezuhalten und Buße zu tun. Billy Graham und anderen Starpredigern der protestantischen "Christian Right", die ihren Filmkollegen nach einem exklusiven Preview mit Standing ovations feierten, erklärt Gibson, er hoffe auf Kinobesucher, die den Film bestürzt, verunsichert und schweigend verließen.

Gibson will für Jesus neue Mitstreiter im Kampf gegen böse Chaosmächte gewinnen. Der schockierende, verstörende Leidensrealismus des Films dient missionarischen Zwecken. Durch monotone Brutalität will der Filmprediger die Kinogemeinde dazu provozieren, spirituell zu reifen und endlich den Christuskampf zu führen. Der Katholik erklärt stolz, sein "marianischer" Film eröffne Protestanten neue Wege zur Muttergottesfrömmigkeit. Gemäß der Satisfaktionsökonomik, daß Jesus durch Leid und Tod unsere Sündenschuld beglichen habe, will Gibson mit seinem Filmcredo gar den Heilskredit abtragen, den sein Erlöser ihm gewährt hat. "Ich möchte ihm für die Unermeßlichkeit seines Opfers etwas zurückzahlen." Kann religiöses Bewußtsein absoluter, selbstgewisser von sich denken?

Kino als Täter oder Leidender erleben

Gibsons Bildregie dient starker Identifikation. Der dichotomischen Weltsicht korrespondiert eine Perspektivenpolitik, die dem Zuschauer nur die Wahl läßt, das blutige Geschehen entweder als Täter oder wie der leidende Jesus zu erleben. Grausame Folter wird zunächst aus dem Blickwinkel der peitschenden römischen Soldaten gezeigt, so daß die Zuschauer zu Tatsündern werden. Im Gegenschuß sieht Jesus den laut knallenden Peitschenhieb so auf sich zukommen, daß man im Reflex die schützenden Hände vors eigene Gesicht heben will. Bricht Jesus unter der Last des Kreuzes zusammen, sieht die Kinogemeinde die gewaltgeil gaffende Meute über sich. Der Filmmissionar will seine Kinogemeinde zwingen, mit dem Herrn, "dem größten Helden der Weltgeschichte", zu leiden.

Im Merchandising beerbt Gibson uralte Traditionen des populärreligiösen Devotionalienhandels. Keine Kirche ohne Opferstock und kein Dom ohne die Jahrmarktsbuden, an denen innerliche Heilsgüter als sinnliche Religionswaren konsumierbar werden. Schon immer brachten Wallfahrer von ihren Prozessionsreisen Kruzifixe, Heiligenbildchen, geweihten Tand und religionsästhetische Geschmacklosigkeiten aller Art mit sich. Gibson läßt in den Kino-Shops der Vereinigten Staaten nun neben bunten Großfotos seines Dornenkronen-Jesus, Marias und der Kreuzigungsszene auch auf echt gemachte Kreuzessplitter und Replikate jener Nägel verkaufen, die dem vom Schmerz entstellten Film-Jesus - historisch unsinnig - durch die Handfläche getrieben werden.

Christus-Merchandising

Peinlich, widerlich, religionskulturell stillos? Wer so empfindet, verkennt die Konkurrenzlogik auf den hartumkämpften Religionsmärkten des frühen einundzwanzigsten Jahrhunderts. Der Konkurrenzkampf der Religionsanbieter wird seit dreißig Jahren zunehmend durch eine Desublimierungsspirale bestimmt. Außerhalb Europas gewinnen Marktanteile die demonstrativ Harten, sinnlich Grellen, die Prediger der Reduktion symbolischer Komplexität aufs anschaulich Einfache, Greifbare, auch Vulgäre. Gibsons Blutchristus agiert insoweit höchst marktkonform. Bei weiter steigender Nachfrage nach all dem Leidenskitsch wird man im Kino-Shop bald echte Dornenkronen kaufen können. Wann folgt das Playmobil-Golgatha?

Frommes Bewußtsein war schon immer mythopoietisch. Auch Gibson phantasiert viel: In den Fiktionen, um die er seine "Bibelfakten" anreichert, tritt grell seine religionspolitische Botschaft zutage. Judas, der böse Verräter, darf sich nicht einfach erhängen, sondern wird von einer teuflischen Kindermeute in Wahn und Suizid getrieben. Satan ist ein androgyner Verführer, der die bipolare Ordnung der Geschlechter bedroht. Schillernde Vieldeutigkeit wird als Inbegriff des Bösen symbolisiert. Skeptische Zweifel am Heilswerk Christi werden brutalst bestraft. Im kosmischen Drama, als das er Golgatha inszeniert, erfindet sich Gibson eine Strafaktion für den Schächer zur Linken, der Jesu Erlösungsbotschaft in Frage stellt. Ein schwarzer Rabe hackt ihm das Auge aus.

Häßlichkeit, wo ist dein Sieg?

Im semiotischen System Film ist die Zerstörung des Augenlichts als Untergang der Bildwelt, als Endgericht, zu lesen. Insoweit ist es religionstopographisch falsch, Gibson einem "konservativen Katholizismus" zuzuordnen. Ratzingers Einheit von Glaube und Vernunft ist ihm nicht minder fremd als liberalreligiöser Glaube an gottgewollte Individualität und Freiheit. In seinem Sinnlichkeitsfetischismus verkündet er ein aggressives Kampfchristentum, das Glaubenszweifler mit physischer Vernichtung bedroht. Der Todesrabe transformiert die neutestamentliche Frohbotschaft in eine triumphalistische Drohbotschaft. Deshalb kann die Auferstehungsszene kurz ausfallen. Ein verjüngter schöner Jesus mit Wundnarben an den Händen verläßt die Grabeshöhle. Häßlichkeit, wo ist dein Sieg?

In "La violence et le sacré" hat René Girard 1972 den Gründungslynchmord des Urchristentums als Ende aller Opfermechanismen gedeutet. Jesus sei nicht als Opfer, sondern gegen alle Opfer gestorben, als Repräsentant einer gewaltlosen Gottheit, die den Kreislauf einer ewigen Wiederkehr mimetischer Gewalt durchbricht. Gibsons Betroffenheitskino bietet den Gegenentwurf, ein Golgatha der Gewaltandrohung gegen das postmodern Vieldeutige. Sein Körper-Christus will die Marktführerschaft über die vielen Kuschelgötter und Jesus-Softies auf den boomenden Religionsmärkten Nordamerikas. Wohlkalkulierte Massenwirkung erzielt Gibson durch forcierte Desensibilisierung. Dann wäre es nur konsequent, das Merchandising-Angebot um schwarze Raben mit blutgetränktem Schnabel zu erweitern.