Die Frankfurter Ausstellung „Making History“ : Gestohlene Stempel, verschlossene Türen

Der grüne Punkt leuchtet. So unscheinbar wie verführerisch. Man möge getrost nähertreten, gibt er zu verstehen, möge eintreten in den Bildraum. Der Lift steht da, man muss nur die Tür aufziehen, dann kann die Reise beginnen: Mit dem Fahrstuhl in die Neurömerzeit - in die Epoche, als das amerikanische Imperium zum Angriff auf den Irak ansetzte. Alles war vorbereitet, es blieb nur noch der Papierkram. Später kam heraus: Die Dokumente, die beweisen sollten, dass Saddam Hussein sich hochbrenzliges Zeug vom Schwarzen Kontinent, aus Niger, hatte kommen lassen, waren nicht echt. Es wird eine Verbindung vermutet zu einem Einbruch in eine diplomatische Vertretung Nigers, bei dem Briefpapier und Stempel entwendet worden waren. Der Tatort war die Botschaft in Rom.

Ausgerechnet Rom, die Hauptstadt der Weltreichsphantasien! Das klingt wie erfunden für Lord Acton, den katholischen, antipäpstlichen Historiker, der den Satz prägte, Macht korrumpiere und absolute Macht korrumpiere absolut. Die Episode, der Stoff für Thomas Demands Fotoserie „Embassy“, führt die Grenzen der Virtualisierung des Politischen vor Augen. Die Stempel mussten echt sein für eine ordentliche Urkundenfälschung. Auf Demands Fotos ist das Staatswappen des Niger nicht zu sehen. Das Messingschild an der Tür zeigt keine Spur von Gravur, die Briefbögen auf den Schreibtischen sind blank. Wie es seine Methode ist, hat Demand die Räume aus Papier nachgebaut. Er konnte die Botschaft besuchen, durfte dort aber nicht fotografieren, sondern musste sich auf sein fotografisches Gedächtnis verlassen.

Ein figurenreichen Ölgemäldes dauert viel zu lange

Das Nebeneinander von Fahrstuhltür und Eingangstür der Botschaftsetage nimmt der Betrachter vom Treppenaufgang aus in den Blick, als wäre er selbst ein ungebetener Besucher, der sich nur insgeheim ein Bild machen darf. Im Innern der Botschaft wird das Schwellenmotiv wieder aufgenommen. Man steht noch einmal vor einer Tür. Sie ist angelehnt, der Spalt schimmert. Das Staatsgeheimnis dahinter ist die Geheimnislosigkeit. In diesem Büro sieht es aus wie in jedem anderen Büro. So viel Papier türmt sich auf, dass der Diebstahl vielleicht unentdeckt geblieben wäre, wenn die Einbrecher die Türen etwas behutsamer behandelt hätten. Ordnung stiftet hier erst der Künstler.

Bringen Fotografie und Videokunst neue Formen des Historienbildes hervor? Diese Frage möchte die Ausstellung „Making History“ untersuchen, die im Rahmen des Fotografiefestivals Ray 2012 im Frankfurter Kunstverein und im Museum für Moderne Kunst zu sehen ist. Der von gleich sechs Kuratoren gezeichnete Einleitungsaufsatz des Kataloges offenbart Unsicherheiten im kunsthistorischen Grundwissen. „Früher war es allein das Historiengemälde, das als Dokument des Zeitgeschehens galt.“ Dieser Satz ist doppelt falsch. Die längste Zeit über beschränkten sich die Historienmaler auf Gegenstände der biblischen und der klassischen Geschichte. Die Herstellung eines figurenreichen Ölgemäldes dauert viel zu lange, als dass es sich als chronistisches Medium empfohlen hätte.

Jetzt bloß nichts Falsches sagen: Texthalterin aus der Serie „Stand-ups“ von Frank Schramm aus dem Jahr 2001

Dass die Maler den Ehrgeiz entwickelten, Ereignisse der eigenen Zeit festzuhalten, ist ein Ergebnis der Beschleunigungserfahrung im Zeitalter der Französischen Revolution. Nie aber hatte die Malerei ein Monopol auf die zeithistorische Bilddokumentation. Die meisten Bilder vom Zeitgeschehen fanden durch Flugschriften, Plakate und Zeitungen Verbreitung. Abwegig ist es daher auch, wenn der Katalog behauptet, die Auftragsmaler hätten ihre Botschaften „zumeist mit Erfolg“ unters Volk gebracht, weil es „freie Massenmedien oder andere Bild-Öffentlichkeiten noch kaum“ gegeben habe. Der Begriff der freien Massenmedien wäre einen Sondervortrag im Begleitprogramm der Ausstellung wert! Bilderfindungen wie Davids Tod des Marat und Leutzes Washington beim Überqueren des Delaware wurden sogleich von Malerkollegen paraphrasiert und von Zeichnerfreunden karikiert.

Enthüllt: Die Wahrheit wird verhüllt

An solche Verfahren der Hommage und Parodie knüpfen viele der für „Making History“ ausgewählten Künstler an, so Samuel Fosso aus Bangui in der Zentralafrikanischen Republik, der in seinen schwarzweißen Selbstporträts in die Rollen der Helden und Heldinnen der schwarzen Bürgerrechtsbewegung schlüpft, und Kathrin Günter, die Schnappschüsse von den Königinnen des Schaugewerbes im Moment des Absturzes nachstellt. Die überragende Bedeutung der Karikatur für das historische Gedächtnis ist den Kuratoren offenbar unbekannt. So gilt - in Frankfurt, in Sichtweite des Museums für komische Kunst - die Fotosatire in der Art der Titelbilder von „Private Eye“ oder der Fotoromane aus der „Titanic“ nicht als Kunst. Wahrscheinlich ist der Aufwand zu gering.

Nur in den banalen Collagen der Veteranin Martha Rosler - Kriegsversehrte und Klageweiber vor blutroter Polstergarnitur und Zapfsäule - begegnet man der Montage. Im MMK dominieren Großmeister der Installation, die der Würde der Geschichte wie weiland Karl Theodor von Piloty dadurch Rechnung tragen, dass sie einen gewaltigen Apparat auffahren. Heute ist es natürlich ein kritischer Apparat, also vor allem sehr viel Weißraum. Der 1926 geborene Gustav Metzger hängt vor ein riesig vergrößertes Pressefoto des Massakers auf dem Tempelberg am 8. Oktober 1990 einen Vorhang aus Sackleinen. Enthüllt: Die Wahrheit wird verhüllt! Wenn man aber hinter dem Vorhang ganz nah an dem Poster entlanggeht, sieht man den Tod vor lauter Pixeln nicht. Vorschlag für einen aktualisierten Titel: „Was gezeigt werden muss“.

Making History exhibition at Frankfurt Museum of Modern Art

Bringen Fotografie und Videokunst neue Formen des Historienbildes hervor? Antworten auf der Ausstellung „Making History“

Die historiographischen Irrtümer des Katalogmanifests sind symptomatisch für die Überschätzung des Kritischen oder jedenfalls des Neuen an der Medienkunst durch Kuratoren, die nicht Werke, sondern „Positionen“ ausstellen wollen. Historienmalerei stand keineswegs ausschließlich im Dienst „adliger und bürgerlicher Herrscher“. Die Großformate der belgischen Maler Louis Gallait und Edouard de Bièfve, die 1842 auf Deutschlandtournee Sensation machten, wurden als Fanal einer bürgerlichen Kunst gefeiert, schon weil es Gruppenbilder in niederländischer Tradition waren. In einem solchen embarrassment of riches schwelgt heute der Franzose Luc Delahaye, der aus dem Fotografengewimmel einer Opec-Konferenz ein erhabenes Gewoge formt: die heranbrandende Weltöffentlickeit als ein Meer von Kopfstudien. Schon die Entscheidung eines fürstlichen Patrons, lieber als Akteur unter Akteuren in Erscheinung zu treten als in Gesellschaft allegorischer Figuren am Ideenhimmel verewigt zu werden, lässt sich als historischer Kompromiss mit dem Bürgertum deuten.

Zwar soll es „Forschung“ sein, wenn Armin Linke einen Paparazzo interviewt und Tausende von dessen Fotos zu Büchern bindet, die man nur mit weißen Handschuhen anfassen darf. Doch dass die Kuratoren unbewusst die Sprache für das überlegene kritische Organ halten, zeigt der Blankoscheck, den sie der Historienschreiberei ausstellen: „Anders als die Geschichtsschreibung war Historienmalerei weniger um Sachlichkeit und Objektivität bemüht, sondern tendenziell propagandistisch intendiert.“ Hier deutet sich die Geschichtslosigkeit eines Betriebs an, der sich größte Mühe bei der Nachahmung akademischer Übungen gibt.

Verwittert wie Höhlenbilder

Das Geschichtliche an der Gegenwartskunst war in jüngster Zeit häufig Thema von Projekten. Mit der Weitergabe eines Wissensstandes darf dabei offenbar nicht gerechnet werden. Ein Pionier der kunsthistorischen Erzählforschung, der Engländer Stephen Bann, debütierte mit der These, dass ein Historiker wie Leopold von Ranke den Schein der Objektivität durch fingierte Anschaulichkeit erzeuge, durch die Realitätseffekte eines Präparators von Wachsfiguren. Was ist ein Historienbild?

Die einfachste Definition: Es stellt ein Handeln in der Vergangenheit dar. Dass Zeit vergangen ist, erkennt man am Hintergrund der Handlung, am Kostüm und Habitus der Handelnden - und an der Perspektive. Barbara Klemms Fotos wirkten schon beim Druck in der Zeitung wie gemalt: Die Staatsmänner des Kalten Krieges verfügen souverän über das klassische Gestenrepertoire, als wollten sie gegenwärtige Machtlosigkeit durch historisches Formgefühl kompensieren. Die südafrikanische Fotografin Jo Ractliffe hat Orte des angolanischen Bürgerkrieges aufgenommen. Die Wandmalereien mit den Porträts der antikolonialistischen Schutzherren sind verwittert wie Höhlenbilder. Struppiges Gras ist über die Frontlinien gewachsen. Die Abzüge scheinen verblasst, als hätte die Zeit mit den Dingen auch die Bilder angegriffen.

Rundgang durch die Ausstellung "Making History"

Ihre Fotos wirkten schon beim Druck in der Zeitung wie gemalt: Barbara Klemm in der der Ausstellung „Making History“

Manet war nicht Augenzeuge der Hinrichtung Kaiser Maximilians in Mexiko, sondern unterrichtete sich aus den Zeitungen. Demand gibt sich in seinen Papiermodellen als Kollege der Historiker zu erkennen, die ihren Gegenstand ebenfalls durch ihre Papierarbeit erst hervorbringen. Das Verschwinden der Handelnden aus den Bildern ist ein schon von Rankes Kritikern moniertes Berufsrisiko des Historikers, der zu gut erklärt. Man erkennt nicht auf den ersten Blick, welche Handlung gemeint ist: Demands Bilder, die pure Kulisse sind, machen zum Prinzip abstrakter Darstellung, was für Historienbilder überhaupt charakteristisch ist. Die Kommentarbedürftigkeit gehört zur Modernität der Gattung. Ein Schwur von drei Männern oder das Öffnen eines Sarges sind keine Handlungen, die sich von selbst verstehen.

Sie stellen die Geschichte nach

Grandios erneuert Eva Leitolfs Serie „Postcards from Europe“ die Form des Ereignisbildes mit schriftlicher Erläuterung. Die Farbfotografien zeigen pittoreske Grenzörtlichkeiten, einen kleinen Bahnhof mit Dampflokwarnschild oder einen Picknickplatz vor einem hauchzarten baumhohen Drahtzaun. Neben jedem Bild ein Stapel mit weißen Postkarten zum Mitnehmen (ohne Foto). Auf den Karten wird erklärt, was es mit der zerrissenen Coca-Cola-Fahne auf sich hat oder mit den Behelfsleitern aus wunderlich verdrehten Ästen. Von der Bildfläche verschwunden sind die Akteure: Fremde, die hier an Land gegangen sind; Einheimische, die randaliert haben; Ordnungskräfte im Ordnungsdienst. Diese Postkarten aus Europa sind an Europa adressiert.

Ein Komplementärprojekt zu Demands Rätselräumen ist die „Serie Deutschland“ von Hannah Hofmann und Sven Lindholm. Videofilme von mehreren Minuten Länge schildern, wie kleine Gruppen von Leuten sich allmählich so sortieren, dass sie die Aufstellung der Personen auf berühmten Fotografien aus der bundesdeutschen Zeitgeschichte nachahmen. Ist die ikonische Position - der Kniefall, die Pistole im Geiselgangstermund - erreicht, hält der Film an und das Bild wird noch einmal „geschossen“. Zu jeder Vorlage werden vier Versionen mit anderen Darstellern gedreht, die gleichzeitig abgespielt werden.

Oliviero Toscanis Werk „Aidskranker und Familie“ von 1992

Das Wiedererkennen braucht seine Zeit. Hat es geklickt, setzt man sich das Original im Kopf zusammen. Man gerät ins Grübeln über die ikonographischen Vorbilder der huldvollen Haltung Adenauers beim Empfang der Heimkehrer auf dem Köln-Bonner Flughafen und fragt sich, welche Spur der vor dem weißen Mercedes am Tatort der Schleyer-Entführung kauernde Polizist sucht. Die Sorgfalt, mit der die Laien sich hineintasten in ihre Rollen, wie sie aus den friedlichsten Verrichtungen hinüberrutschen in die Pathosformel, an der etwas Beiläufiges hängenbleibt aus dieser alternativen Vorgeschichte - das hat etwas Anrührendes. Eine diskrete Sentimentalität zeichnet sich ab, die schon in der Düsseldorfer Malerschule einen Endzustand der Historienmalerei bildete. Unvergesslich sind die Bilder, die einem zu nahe gegangen sind.

Hofmann & Lindholm erlauben die Gegenprobe zu der in nächster Nähe hängenden, nicht weniger faszinierenden Serie von Peter Piller. Pressefotografien sortiert Piller nach formalen Leitmotiven. Hier versammelt er unter dem Titel „Stop“ Gruppen, die Schweigeminuten abhalten: haufenweise verdruckste Gestalten, die nicht wissen, wohin mit ihren Händen. Am traurigsten: die Mannschaft des 1. FC Köln mit dem Vorbeter Ewald Lienen.