Als im Dezember 2011 ein amerikanischer Kunsthistoriker im Garten der „American Academy“ in Berlin die verschollen geglaubte Sitzfigur „Dürer als Knabe“ entdeckte, war das allen deutschen Medien eine Schlagzeile wert. Frisch restauriert funkelt ihr weißer Marmor nun im Eingangsbereich der Nürnberger-Dürer-Ausstellung, die heute eröffnet wird; Kronzeuge der Vergöttlichung, die dem Maler seit der Romantik in Deutschland zuteil wurde - und gegen die nun das Germanische Nationalmuseum einen Befreiungsschlag wagt.
Um 1882, als der Bildhauer Friedrich Salomon Beer die Statue mit der kapriziös gefalteten, turbanartigen Kappe und den üppigen langen Strähnen schuf, strebte der Kult von Dürer als einsamem, nur sich selbst verpflichtete Genie dem Zenit zu. Wenige Schritte entfernt, in der Sektion „Ich und mein Herkumen“, der ersten von insgesamt vier, ist die Silberstiftzeichnung von 1484 zu sehen, die Beer als Vorlage diente. Wie 1882 betrachtet man fassungslos dieses veristische Selbstbildnis eines Dreizehnjährigen. Ein Wunderkind? Die Ausstellung zeigt daneben zur Korrektur das ebenso wahrheitsgetreue, im selben Jahr entstandene Selbstbildnis des Vaters. Auch hier wirbeln (altersbedingt dünnere) Locken unter einer bauschigen Mütze, schonungslos wie der Sohn seine ungleiche Augenstellung stellt der Vater Gesichtsfurchen und die geschwollenen Finger des Goldschmieds zur Schau; welche Meisterschaft hier wie da, welche gnadenlose Hinwendung zur Welt, so wie sie ist.
Kein Egomane
Eines fällt ins Auge bei dem Knabenblatt, auf dem der erwachsene Dürer stolz vermerkte, er habe es gefertigt „do ich noch ein Kint was“: der im Gegensatz zur übrigen Hand viel zu große, starr bildauswärts gerichtete Zeigefinger. Misslungener Versuch, die den Stift haltende Hand wiederzugeben, oder Verweis auf den Spiegel, lässt er unwillkürlich die Ich-Bezogenheit eines Strebers assoziieren. „Ich, ich, ich“ - das rufen einem viele Werke des frühen Dürer im Licht dieser Ausstellung zu. Da sind die berühmten (hier nur als Fotografien gezeigten) Selbstporträts, in denen er sich erst als eleganter Schönling, dann als Kunstmessias inszeniert. Da ist sein prägnantes Monogramm, das er sorgfältig ausklügelte und immer an auffallender Stelle anbrachte. Und da ist die „Haller-Madonna“ (als Leihgabe der National Gallery Washington eine Attraktion), 1498 für den Nürnberger Patrizier Wolf III. Haller gemalt. Sie strotzt geradezu vor Bemühen, sich als Maler zu beweisen, der die Neuerungen - Weltlandschaften, zentrale Draperien, täuschende Wiedergabe von Marmor, Stoffen, Haut, Glas -, der niederländischen und italienischen Malerei beherrscht. Doch aus dem Gesicht der Maria schaut uns Dürer an - die gleichen Augen, der gleiche Mund, die gleiche Nase.
Es braucht nicht die sensationslüsternen Deuteleien der Vorberichterstattung um Dürers (längst bekannte) Homosexualität und Eitelkeit, wenn man Erklärungen für diese auffallende Ichbezogenheit sucht: Auch wenn der Künstler wie besessen von sich und seinen Befindlichkeiten berichtete, ein Egomane war er nicht. Sondern Kind seiner Zeit und Nürnbergs, der internationalen Kaufmannsstadt. Vom „Burgstraßen-Milieu“ und dessen „Verdichtung wirtschafts- und geistesgeschichtlicher Superlative“ spricht die Ausstellung, wenn sie Dürers Werden und das demonstrative Hervorkehren der eigenen Persönlichkeit dokumentiert. Der Maler stellte sein Genie derart zur Schau, auch weil ihn die auf die Kunst Italiens und der Niederlande fixierte Umwelt dazu zwang.
Selbsterforschung und Selbstverliebtheit
Als Schüler des Michael Wolgemut, der seinerseits Nachfolger Hans Peydendorffs war, (zu sehen ist dessen Bildnis des Domherrn Löwenstein von 1456, ein erschütternde Studie zu Altersschwäche und Weisheit) eines der bedeutendsten Maler seiner Zeit, stand der Anfänger Dürer in der Gefahr, als Goldschmiedssohn und bloßes Zeichentalent abgetan zu werden. Um dem zu entkommen, so ein Ergebnis des dreijährigen Forschungsprojekts, das der Schau voranging, plante Dürer 1490 für das heute so berühmte Gemälde des Vaters, eines seiner ersten, ein Fenster, das sich auf eine weite Landschaft öffnen sollte. Damit hätte der junge Maler sich schlagartig auf der Höhe des internationalen Anspruchsniveaus erwiesen.
Weshalb er dann einen neutralen moosgrünen Hintergrund malte und dem Vater das Porträt der Mutter zugesellte, (die beiden sind in Nürnberg zum ersten Mal seit vierhundert Jahren wieder vereint) ist unbekannt. Doch die folgenden Selbstbildnisse, für uns selbstbewusst freie Schöpfungen, bezeugen, wie Dürer sich weiter monomanisch um Demonstrationen seines Könnens mühte. So mischen sich im lasziven (oft als Verlöbnisbildnis gedeuteten) Selbstporträt von 1493 und dem penetrant samtseidigen Selbstbildnis von 1498 Selbsterforschung und Selbstverliebtheit mit Virtuosität, die ein Feuerwerk an Glanz und Schimmer der Tuche, Barette, Haut und Hände, Lippen und Haare entfaltet. Mit anderen Worten: beide Bilder sind auch die drängende Bitte an Nürnbergs Patriziat und dessen ausländische Gäste, sich von diesem brillanten (und schönen) Maler porträtieren zu lassen.
Halt an deutscher Sprachgrenze
Als Dürer 1498 sein triumphales Selbstbildnis als messianischer Künstler malt, hat er den Durchbruch samt eigenem Atelier geschafft: Die jedem Deutschen als Meisterwerke bekannten Bildnisse der Tucher-Familie und des Oswolt Krell brillieren in der „Ars Nova“. Die Landschaften, Pflanzen- und Rasenstücke darin sind so virtuos gemalt wie jene Aquarelle, die unsere Eltern gerahmt in ihren Kinderzimmern als Wunderwerke eines Malers hängen hatten, der in freier Natur die Welt auf Leinwand bannte.
Mitnichten, erklärt der Kurator Daniel Hess: Was wir als Produkte der Spaziergänge vor die Stadtmauern und der ersten Auslandsreisen Dürers zu kennen meinen, sind sorgfältig im Atelier komponierte Stücke auf der Basis flüchtiger, vor Ort entstandener Skizzen. Hat der Maler 1494 wirklich Italien respektive Venedig bereist und dort endgültig zur Genialität gefunden? Die Erkenntnisse des Teams um Hess beweisen, dass er an der deutschen Sprachgrenze haltmachte. Ihn deshalb, wie einige Vorberichte, zum verklemmten Fremdenscheuen abzustempeln ist töricht. Und für sein Können, das sich um diese Zeit internationalisierte, spielt diese Frage, die den uralten biographischen Kultfaden weiterspinnt, keine Rolle: Es können auch die Bilder venezianischer Händler in Nürnberg gewesen sein und Vorlagen, die dort verfügbar waren (zu sehen sind Dürers Kopien von Mantegnas Antikeserien), aus denen er schöpfte.
Heiter-schwermütige Beseeltheit
Ob so oder so: die beiden 1497 entstandenen Leinwände der „Fürlegerinnen“, die eine betend und mit offenen, bis auf die Hüften wallenden Haaren eine faszinierende Mischung aus Patrizierjungfrau und büßender Maria Magdalena, die andere mit einem Turban aus geschlängelten brünetten Flechten, lachsrotem, raffiniert geknöpftem Mieder und Stirnbändern aus Brokat eine zeitgenössische antike Sybille, die beiden Fürlegerinnen also nehmen es mühelos mit den Büßerinnen, Fürstinnen und Göttinnen eines Mantegna, Bellini oder Botticelli auf.
Selbst bei der berühmten, 1504 für den Kurfürsten von Sachsen gemalten „Anbetung der Könige“ (ausgeliehen von den Uffizien in Florenz) schlägt in den Gewändern der Akteure und der (leicht verzeichneten) kühn durchgehenden Perspektive der Eifer des Sich-Beweisen-Müssens durch. Doch was tut das gegen die Brillanz der „Tüchleingemälde“, verfertigt auf dünnstem Leinen: Atemlos sieht man zwei um 1506 gemalte Knabenköpfe, Fragmente vermutlich eines Madonnenbilds mit assistierenden Engelsjünglingen. Trotz oder vielleicht gerade wegen der leicht verblassten Farben und Konturen fesseln sie mit einer sonderbar heiter-schwermütigen Beseeltheit, die ihre unverkennbaren antiken Vorbilder zu Personifikationen eines weltkundigen, dem Diesseits zugetanen Christentums macht.
Rätselhafter als der Surrealismus
Ebenso nebensächlich wird Dürers dauerndes Ringen um Anerkennung bei seinen raffiniert unfertig belassenen Skizzen. Eine aquarellierte Rinderschnauze von vorn und von der Seite, die - wir sind längst in der Sektion „Der Dramatiker“ angelangt - mikroskopisch genau das Glitschige der schwarzen Nüstern und Feuchte der Lippenbehaarung mit dem teils seidigen, teils borstigen trockenen Fell der Kiefer konfrontiert, dazu Kohlezeichnungen, die 1503 mit expressiven Schraffuren und Verwischungen auf gebräuntem Papier die Qualen eines „Leidenden Mannes“ und die leidensstarren Züge des toten Christus unter einer unbarmherzig spitzen Dornenkrone wiedergeben, beweisen, neben seinen Entwürfen für monumentale neuartige Glasgemälde, warum fortan Dürer zu den Großen Europas zählte.
Seine Skizzen, so sagte der Maler zu jener Zeit von sich selbst, zeigten in Minuten, wofür andere Jahre brauchten. Wer darin Dünkel liest, den belehren die Äußerungen von Georg Baselitz und Salvador Dalí, was Künstler-Größenwahn wirklich heißt: „Für mich ist Dürer überhaupt Studienratskunst“, erklärte Baselitz 2003; Dalí schrieb 1970, der Maler sei nur „blasser Abglanz der Renaissance“. Wie anmaßend beide urteilten, zeigen selbst noch die tausendfach reproduzierten Aquarelle sowie die Kupferstiche und Holzschnitte Dürers, die heute nicht wenigen als Indiz für „studienrätliche Tüftelei“ gelten: Die „Weidenmühle“ von 1496 beispielsweise verbreitet mit ihren giftig grünen Bäumen, dem blutigen gewitterschwarzen Himmel und gespenstischen Spiegeleffekten eine furchterregend lauernde Düsternis, die der von Giorgiones „Tempesta“, dem Urbild dämonischer Landschaft, nicht nachsteht, so wie seine lethargisch Katastrophen missachtende „Nemesis“ noch heute mehr Rätsel aufgibt als so mancher Surrealismus.
Licht- und Schattenseiten
Natürlich ist auch Dürers Silberstiftskizze mit dem verschmitzt lächelnden Profil seines Freundes Willibald Pirckheimer zu sehen, auf der Pirckheimer in griechischen Buchstaben drastisch spöttisch seine Bemerkung über homosexuellen Analverkehr notierte. Der Kommentar der Ausstellung holt sie vom verschwitzten Gemunkel auf den Boden der nüchternen Tatsachen, sprich: der Vertrautheit der Renaissance mit Sitten der Antike und der Experimentierfreude, sie nachzuahmen, zurück. So wie die glücklich lächelnde, wunderschöne stillende junge Frau, die Dürer in seinem Kupferstich „Maria auf der Rasenbank“ zeigt, das rührende Dementi seiner oft monierten kalten und manchmal gehässigen Distanz bei der Darstellung von Frauen ist.
Dergleichen bleibt der Beobachtung des Besuchers überlassen. Die Ausstellung dagegen präsentiert klug und einleuchtend die Licht- und Schattenseiten eines Malergenies im Kampf um einen Platz an der Sonne seiner Zeit. Daniel Hess schreckt dabei nicht davor zurück, vom gelegentlichen Bildjournalisten zu schreiben, der „Sensationsmeldungen vermarktet, Seuchen, Katastrophen.“ Aber er wagte während der Pressekonferenz auch das Urteil „so gewaltige Bilder hatte die Menschheit bis dahin nicht gesehen“. Was in Nürnberg zu sehen ist, bestätigt ihn Wort für Wort.
