Chinas Künstler vor Olympia Olympische neue Weltordnung

Wie ein Damoklesschwert hängt Olympia über der chinesischen Kultur. Vor kurzem gab der Künstler Ai Wei Wei (in Deutschland vor allem wegen seiner Documenta-Aktion berühmt, bei der er 1001 Landsleute nach Kassel brachte) gegenüber der englischen Nachrichtenagentur Reuters und der Tageszeitung „The Guardian“ folgende Erklärung ab: Er wolle mit dem ganzen Olympia-Tamtam nichts zu tun haben. „Ich kritisiere“, sagte er, „die Tendenz, die Kultur für Zwecke der Propaganda zu gebrauchen.“ Das ist insofern bemerkenswert, als Ai Wei Wei mit seinem Architekturbüro selbst am Entwurf des Olympiastadions beteiligt ist, das wegen seiner auffallenden, an ein Vogelnest gemahnenden Form zum Wahrzeichen der Spiele werden wird. Ai sagt jetzt, er habe dem Schweizer Architekturbüro Herzog & de Meuron nur aus Interesse am Design seine Mitarbeit zugesagt, fühle sich nun aber beschämt, wenn am Ende bloß ein „Fake-Image“ dabei herauskomme.

Es drängt sich die Frage auf, ob nicht von vornherein abzusehen war, dass die Pekinger Regierung die Spiele zur Selbstdarstellung nutzen wird. Aber offensichtlich hat der Rechtfertigungsdruck für Künstler, die daran beteiligt sind, innerhalb der chinesischen Kulturwelt erheblich zugenommen. Sogar der Regisseur Jia Zhangke, der dank seiner zugleich poetischen und schonungslos realistischen Filme (zuletzt der in Venedig ausgezeichnete „Still Life“, der gerade in den deutschen Kinos läuft) viel Kredit in der Szene hat, geriet in arge Bedrängnis, als er öffentlich begründen musste, weshalb er auf einmal als künstlerischer Leiter einer von dem Kreditkartenunternehmen Visa gesponserten Kurzfilmreihe über frühere Olympiastädte in Erscheinung tritt. Ist womöglich auch er gekauft?

Die Kulisse wird zur Substanz

Das Misstrauen hat gewiss mit der schärfer werdenden Kritik zu tun, die im Ausland an der Pekinger Inszenierung geübt wird. Zwei deutsche Namen werden dabei ins Feld geführt, um die ästhetisch-intellektuelle Kollaboration mit dem Regime zu brandmarken: Faust und Riefenstahl. Die amerikanische Schauspielerin Mia Farrow, die wegen Pekings Duldung der Massaker in Darfur das Wort von der „Genozid-Olympiade“ in Umlauf gebracht hatte, griff Steven Spielberg dafür an, dass er sich als Berater für die Eröffnungszeremonie verpflichten ließ: „Will Mr. Spielberg wirklich als die Leni Riefenstahl der Pekinger Spiele in die Geschichte eingehen?“ Spielberg forderte daraufhin in einem Brief auf, Druck auf Sudan auszuüben, um dem Schlachten ein Ende zu machen. Dass China dann tatsächlich gleich ein Zeichen setzte und einen eigenen Darfur-Beauftragten ernannte, führen viele Beobachter auch auf diese Intervention aus Hollywood zurück.

Anscheinend ist Peking das Symbolische des Ereignisses so viel wert, dass es in bestimmten Fällen sogar seine reale Politik davon beeinflussen lässt; die Kulisse wird zur Substanz. Immer schon haben die Gastgebernationen die Spiele dazu genutzt, um ihr Wunschbild von sich zu verbreiten. Aber für China ist der Anspruch ein höherer: Die Ausrichtung der Spiele ist selbst ein Teil jener Rückkehr in die Geschichte, die sie darstellen soll. Für dieses Gesamtkunstwerk ohnegleichen werden die gesamte Gesellschaft und insbesondere deren kulturell artikulationsfähige Teile in die Pflicht genommen. Alle zusammen sollen vorführen, wie eine der ältesten Kulturen nach einer Unterbrechung von hundertfünfzig Jahren wieder den ihr zugehörigen Platz innerhalb der Zivilisationen einnimmt. So spiegelt das friedliche Zusammensein aller Nationen in Peking zugleich eine Weltordnung, die neu ist schon dadurch, dass eine gewichtige neue Kraft in ihrer Mitte Platz genommen hat.

Hinter diesem Großkunstwerk muss jedes partikulare Kunstwerk verblassen, und so führt die Vorbereitung weniger zu der im Westen erwarteten Liberalisierung als zu vermehrter Kontrolle, damit das Bild stimmig bleibt. Besonders viel Wert wird auf den Ausweis von „Zivilisiertheit“ gelegt. Die einschlägigen Kampagnen gewinnen an Dringlichkeit: Die Bevölkerung wird aufgefordert, nicht zu spucken, den Müll nicht auf offener Straße wegzuwerfen, sich in Schlangen einzureihen, Englisch zu lernen. Besorgt wird intern, aber auch öffentlich diskutiert, was mit den Wanderarbeitern geschehen soll, die die schöne neue Olympiawelt errichteten, deren Umgangsformen aber als nicht ausreichend betrachtet werden. Die Idee, sie deshalb für die Dauer der Wettbewerbe ganz aus der Stadt zu entfernen, wurde verworfen; jetzt überlegt man, sie in schmucke Olympiauniformen zu stecken. Den Insignien der Spiele, zumal deren fünf Maskottchen, kann man schon jetzt nicht mehr entrinnen.

Beeindruckungs-Ästhetik ohne Verpflichtung

Es sind offensichtlich vor allem diese Auswüchse, die die Stimmung auch bei vielen, die sich die patriotische Begeisterung über Chinas neue Rolle als Mittelpunkt des Weltinteresses zuerst zu eigen gemacht hatten, umschlagen ließen. Die Bereitschaft, einfach mitzuspielen, wird geringer. Im August nahm ein offener Brief von vierzig chinesischen Intellektuellen das offizielle Olympia-Motto „Eine Welt - ein Traum“ nur auf, um aus ihm die Forderung abzuleiten: „Ein Standard für Menschenrechte!“

Die steinernen Kulissen der Spiele, die zurzeit unter der Anleitung westlicher Architekten in Peking entstehen, werden von dieser Zurückhaltung nicht betroffen sein. Neben dem Olympiastadion selbst sind das vor allem die Flughafenerweiterung von Norman Foster, das Große Nationaltheater von Paul Andreu und das Verwaltungsgebäude des staatlichen Fernsehsenders CCTV von Rem Koolhaas und Ole Scheeren. Diese Bauten, die in ihrer Kühnheit und Größe ihresgleichen suchen, senden vor allem Botschaften von Modernität, Originalität und Internationalität aus: Peking steht damit, soll das heißen, an der vordersten Front der ästhetisch-kulturellen Entwicklung; es kapselt sich nicht ein, sondern öffnet sich für äußere Einflüsse, um diese dann in einer Größenordnung zu realisieren, die nirgendwo sonst auf der Erde möglich wäre. Doch unverkennbar verpflichtet diese Beeindruckungs-Ästhetik zu nichts weiter: Die neuen Bauten stehen in keinem Zusammenhang mit ihrer städtischen Umgebung, die in ihrer kurzfristigen Investorenbedürfnissen unterworfenen Regellosigkeit weit entfernt ist von einer modernen oder sonstwie gearteten Idee.

Aus handelnden Figuren werden dekorative Elemente

Spezifischer dürfte das Bild von China sein, das die Eröffnungsfeier vermitteln wird. Dreieinhalb Stunden soll sie dauern, zwei Drittel davon nimmt eine Performance ein, in der fünftausend Jahre Nationalgeschichte, das moderne China, der olympische Geist und die chinesische Gastfreundschaft zur Anschauung kommen sollen. Den Anteil Steven Spielbergs daran darf man nicht überschätzen; ihm geht es wahrscheinlich tatsächlich nur um das Gefühl von Frieden, Freundschaft und Verständnis, das er, ohne weiter auf den politischen Kontext einzugehen, als Grund seines Engagements angab. Anders aber verhält es sich mit dem obersten Zeremonienmeister, dem Regisseur Zhang Yimou. Dessen drei letzte Historienfilme sahen mit ihren effektvollen Massenchoreographien schon alle wie eine einzige Eröffnungszeremonie aus, so dass sie wertvolle Hinweise auf die für 2008 zu erwartende Ästhetik geben.

In Zhangs frühen Filmen hatten die China-Signale - seien es Farben, Kostüme oder Geräusche - die Funktion, das Innere der Figuren zu spiegeln. Das Rot in „Rote Laterne“ (1991) etwa erzeugte als Markierung eines erstarrten Rituals jene klaustrophobische Atmosphäre, die das Abgleiten der Hauptfigur in den Wahnsinn erklären half. In den neueren Filmen dagegen stehen die Chinoiserie-Zitate für nichts anderes als sich selbst; sie haben auf einmal die Hauptrolle übernommen, während die handelnden Figuren zu bloß dekorativen Elementen herabsinken.

Übrig bleibt ein China der Chinoiserien

So gehen im „Fluch der goldenen Blume“ (2006) die stärksten Wirkungen nicht von den verwinkelten Familienintrigen aus, sondern von den synchronen Bewegungen, denen ungezählte Reiter, Waffen, Beine und Busen ein ums andere Mal bei dröhnender Musik unterworfen werden. Es ist die pure Masse, die da Eindruck macht, ein Korrelat zum Goldgeglitzer der Rüstungen, Kostüme und Ornamente, das für ein imaginäres, von jeder Epoche ganz abstrahiertes China steht. In „Hero“ (2002) hatte Zhang Yimou die Rechtfertigung für einen solchen Blick auf sein Land geliefert, ihm einen nachgerade heroischen Sinn abgewonnen. Der Abgesandte einer unterdrückten, in ihrer Existenz bedrohtsen Kultur verzichtet da auf das geplante Attentat gegen den Eroberer, der später der erste Kaiser Chinas werden wird, nachdem dieser ihn von den Vorteilen eines großen starken Einheitsstaats überzeugt hat, und opfert diesem Ziel schließlich sogar sich selbst: Ähnlich, so suggeriert der Film, opfert der Künstler seine moralischen Flausen und am Ende seine Ästhetik, damit China der große starke Staat sein kann, der dem Künstler dann wieder die Macht für seine Massenchoreographien übertragen kann.

Ein solcher Blick auf China sieht über die Disparität und Widersprüchlichkeit von dessen realer Geschichte großzügig hinweg und schätzt sogar die heimische Kultur gering, indem er sie nur als Funktion der Macht gelten lässt. Übrig bleibt ein China der Chinoiserien, für dessen Realität hinter der hollywoodkompatiblen Oberfläche allein der Staat in seiner jetzigen Form und Ausdehnung bürgt. Zweifellos wird es, wie Spielberg angekündigt hat, „die emotionalste Show, die die Welt jemals gesehen hat“.