Comic-Legende „Captain Future“ Das Sternenkind in Syntheseide

Mondstaub rinnt ihm durch die Finger, wenn er in Heimaterde gräbt. Zwinkert er fernen Sonnen zu, zwinkern sie zurück. Seine Freunde sind Apparate und Homunculi, sein Lehrer ist ein Hirn im Glas. Seine Zeit vergeht nie, weil sie immer erst bevorsteht. Der Waisenjunge heißt mit Taufnamen „Curtis“, der Höfliche, auch Ritterliche, und mit Familiennamen „Newton“ wie der Gelehrte, der das Tor zum All weiter aufgestoßen hat als selbst Kepler, Kopernikus oder Galilei. Von Beruf ist Curtis Newton etwas, das sowohl nach Ingenieur als auch nach Freibeuter klingt: „Planeteer“, also Reisender zwischen den Welten des Sonnensystems. Ein paar bunte Epitheta („wizard of science“, „man of tomorrow“) schmücken seine Legende. Mehr als sie bedeutet ihm ein Ehrentitel, der die Widersprüche von Disziplin und Intuition, Befehlskette und Eigensinn, Pragmatismus und Träumerei zum Emblem des denkenden Tatmenschen vermählt: Captain Future.

Die Rede ist von der Hauptfigur eines amerikanischen Abenteuer-Romanheftchens, das zwischen Winter 1940 und Frühjahr 1944, also mitten im Zweiten Weltkrieg, siebzehn Ausgaben erlebte, an kriegsbedingter Papierknappheit zugrunde ging, später in Taschenbuchausgaben mehrere Neuauflagen erfuhr, seinen eigentlichen Schöpfer noch Jahre später zu Nachschriften unterschiedlichsten Umfangs inspirierte und die Vorlage für eine japanische Zeichentrickserie der Jahre 1978/79 spendierte. „Eigentlicher Schöpfer“: Die Wendung will ausdrücken, dass zwar der Pulp-Redakteur Mort Weisinger, der später im Reich der Comics Bedeutendes leistete, die Figur dem Umriss nach vorausgeplant, das Verfassen ihrer Abenteuer aber einem anderen überlassen hat. Edmond Hamilton (1904 bis 1977), der den Heftchenhelden also erfand, wenn dieses Verb die wirkliche phantasierende Arbeit bezeichnen darf statt der mehr oder weniger runden Idee, hing nicht der Auffassung an, damit einen Beitrag zur unvergänglichen Weltliteratur geleistet zu haben.

Die berauschende Frucht des Mondkrauts

Das war kein Bescheidenheitsirrtum: Captain Futures Geburt hat mit Kunst und verwandten Unwägbarkeiten nichts, mit raffgieriger Verlegerberechnung dagegen sehr viel zu tun. Übermenschen, die verrückte Wissenschaftler austricksen und primitive Knochenbrecher zusammenfalten, waren seinerzeit Auflagengaranten - der Typus „Doc Savage“ regierte die Pulp-Heftchen. Hamiltons Brötchengeber bei Better Publications (was für ein schöner Name!) verfielen deshalb auf die Idee, eine solche Figur müsste sich doch eigentlich prima ins Format „Scientifiction“ - wie das Genre damals noch hieß - einpassen lassen, dessen serielle Produkte ansonsten eher von Elitetruppen wie E. E. „Doc“ Smiths „Lensmen“ oder Jack Williamsons „Legion of Time“ und „Legion of Space“ handelten. Haarsträubende Unwahrscheinlichkeiten, Know-How-Can-Do-Amerikanismus, schrankenlose Allmachtsphantasien: Ab damit in den noch weitgehend unerforschten Kosmos, der bot genug Platz.

Die Scientifiction als Ganze befand sich um 1940 in einem Zustand fiebriger Kindsköpfigkeit, dominiert von den Vorstellungen der inzwischen von der Genregeschichtsschreibung nach ihrem größten Verleger und unermüdlichsten Propagator benannten Hugo-Gernsback-Ära. Jener umtriebige Mann hatte die Gattungsbeschreibung „scientific fiction“ zum neuen Kunstwort zusammengedrückt, als im April 1926 die erste Ausgabe seines Magazins „Amazing Stories“ erschien. Zwischen diesem Datum und Curtis Newtons Auftritt fand viel Knalliges statt: Man erntete die berauschende Frucht des Mondkrauts (“Fruit of the Moon-Weed“ in „Astounding Stories“, November 1935), weil es noch keine Hippie-Drogenkultur gab; man gründete Handelsniederlassungen in den Dschungeln der Venus (“Relativity to the Rescue“ in „Amazing Stories“, April 1935) und erfreute sich daran, dass die Bewohnerinnen und Bewohner unterschiedlicher Welten erotisch und genetisch kompatibel genug waren, um miteinander eine neue Spezies fliegender, amphibischer Metamenschen zeugen zu können (“Women with Wings“ in „Air Wonder Stories“, 1930).

Sieben Steine für die Macht über das Sonnensystem

Wer bei Hamilton statt nach solchem Kokolores etwa nach spekulativer Phantastik in der von sorgfältiger Extrapolation geprägten Tradition suchen wollte, die von H. G. Wells bis Greg Egan reicht, wird enttäuscht: Captain Future hält schwarze Planeten auf, die mit der Heimat zu kollidieren drohen, sucht sieben Steine, mit denen man die Macht über das Sonnensystem erobern kann, füttert zwischendurch sein „Meteor-Chamäleon“ und treibt sich Millionen Jahre in der Vergangenheit herum, weil es damals Rohstoffe gab, die man später brauchen kann und deshalb am besten dort herholt, wo sie noch nicht knapp waren.

Zumindest einen Unterschied zwischen dem sonstigen steilen Quatsch der Gernsback-Zeit und den bizarren Abenteuern des Zauberers der Wissenschaft gibt es dennoch: Ersteren bewahren allenfalls Fachleute ein verschämt liebendes Angedenken, Letztere hingegen sind ungewöhnlich zählebig und tauchen selbst nach längeren Versenkungsphasen immer wieder auf, als wären sie eben erst erlebt worden. So hat der amerikanische Verlag Haffner Press 2009 eine mehrbändige, gebundene Ausgabe der „Captain Future“-Urtexte begonnen, und hierzulande sind seit 2010 zwei Bände mit deutschen Erstveröffentlichungen später Postscripta in makellosen, die charmante Kurzatmigkeit und den irren Erfindungsreichtum der Originale gestochen scharf abbildenden Übersetzungen von Frauke Lengermann erschienen (den Anfang hat man passenderweise mit „Die Rückkehr von Captain Future“ gemacht; dass der zweite, eben erschienene Band gleich „Der Tod von Captain Future“ heißt, ist hoffentlich kein Vorzeichen). Jüngst kamen ernstzunehmende Gerüchte darüber auf, dass der deutsche Regisseur und Drehbuchautor Christian Alvart, der 2009 mit dem soliden Weltraumspektakel „Pandorum“ einen gattungsgemäßen Befähigungsnachweis erbracht hat, derzeit einen „Captain Future“-Spielfilm vorbereiten soll.

Futuristische Pathosformeln vom Feinsten

Aus dem breiten Absurditätenstrom der Gernsback-Ära ragt Hamiltons Schöpfung bis heute heraus, weil sie deren charakteristische Züge vereinigt, vertieft und verallgemeinert. So wenig man sich einerseits die Handlungsbögen der meisten „Captain Future“-Episoden länger als zwei Wochen nach der Lektüre merken kann, so einprägsam sind darin andererseits die Chiffren ins Relief gehoben, aus denen sie komponiert wurden - ein Mann, der auf dem Mond lebt, sich aber mit einem Signal von der Erde rufen lässt, wenn er gebraucht wird; ein Raumschiff namens „Comet“; ein dem Helden als Mentor verbundener Wissenschaftler, dessen rein zerebrale Welterschließungsweise sinnbildlich dazu führt, dass er nichts ist als ein gepanzertes Hirn ohne Körper: futuristische Pathosformeln vom Feinsten.

Man kann, lehrt Hamiltons Werk, die Science-Fiction (wie das erwachsen gewordene Genre schließlich heißen sollte) eben nicht nur wie die Schule der Planer und Rechner (Wells, Asimov, Egan), wie die romantisierenden Historienmaler des Niegewesenen (Olaf Stapledon, Robert A. Heinlein, Frank Herbert) oder wie die avantgardistischen Parabeldichter (Samuel R. Delany, Joanna Russ) denken, sondern auch als unerschöpfliches Reservoir von Gedankenbildern reinen Staunens (“Sense of Wonder“). Nimmt man die manchmal für derlei gebrauchte Wendung „Space Opera“, Weltraumoper, beim Wort, so gilt die Eselsbrücke: Hamilton ist Wagner, Heinlein ist Verdi, Asimov ist Mozart (und Samuel R. Delany ist Alban Berg).

Phantasmagorische Welten

Das allseitig Grandiose, im respektabelsten Sinne Aufgeblasene, hatte Hamilton beim Schreiben über seine wichtigste Figur von Anfang an im Sinn - ihr Name hängt die Latte entsprechend hoch, indem er unmittelbar Allzuständigkeit für alles im Genre Denkbare beansprucht. Das ist ein Verfahren, das auch anderswo mit Gewinn angewandt wurde: Der Filmreihentitel „Star Wars“ verspricht ähnlich viel; einzelne Episoden - vor allem die historisch zweite, chronologisch fünfte, „The Empire Strikes Back“, deren Drehbuch von Leigh Brackett verfasst wurde, die mit dem Erfinder von Captain Future verheiratet war - lösen den gigantomanen Anspruch dann aber auch ein.

Seine Effekte erzielte Hamilton, den man in Fankreisen ehrfürchtig den „world wrecker“ nannte, nicht mittels digitaler Computeranimationen, sondern mit Worten, die Eckpunkte seiner phantasmagorischen Welten setzten. „Future“, das ist bei ihm die Epoche, in der Maschinen uns jede denkbare Arbeit abnehmen außer der allerschwierigsten der Selbstbestimmung, weshalb „uns“, den weißen männlichen Nordwestlern, in dieser Zukunft auch eine besondere Verpflichtung beim aktiven Zivilisieren weniger weit fortgeschrittener Individuen oder Kulturen außerirdischer Herkunft zufällt (hier lappt Hamiltons Traumbildnerei dann gelegentlich ins herablassend Rassistische).

Weltraumopern erfordern echte Kunsttechniken

Die Kalenderweisheiten für den imperialen Hochfordismus, die Hamiltons Kosmos moralisch grundieren, sind für eine reife Auffassung von „Modernität“ selbstredend weniger belangvoll als das, was zum selben Themenkomplex der technisierten Massengesellschaft etwa Marinetti, Stein, Breton oder Beckett mitzuteilen hatten. Das begründet zwar den minderen poetischen Rang der Scientifiction gegenüber den Leistungen jener, darf aber nicht darüber hinwegtäuschen, dass auch zur Gestaltung der klassischen Weltraumoper echte Kunsttechniken, und zwar eminent moderne, vonnöten waren.

Das „Oxford Dictionary of Science Fiction“ von 2007, das sich an eine literaturkundlich wie sprachwissenschaftlich unterrichtete, ästhetisch verwöhnte Leserschaft wendet, stellt ein instruktives Beispiel fürs schriftstellerische Je-ne-sais-quoi des „world wreckers“ vor und hebt es deutlich von den Verfahrensweisen anderer Genregrößen ab: Verschiedene Verwendungsarten des Wortes „Shuttle“ für eine kleine, bewegliche Raumfähre werden aufgezeigt: Heinlein, der beherzt Sachliche, 1951: „A shuttle ship up from the surface could leave any spot on Venus, rendezvous with the ship in orbit, then land on its port of departure or on any other point having expended a theoretical nminimum of fuel.“ (Man hört das Astronautiklehrbuch.) Samuel R. Delany, 1968: „Around them stood star-freighters. Between them stood the much smaller, hundred-meter shuttles.“ (Man hört den präzisen, Mosaiksteine setzenden Fabulisten, geschult an Hemingway.) Und nun Edmond Hamilton, 1967, mitten im Spätwerk schon: „They marched across the blowing sand and into the golden shuttle-craft that would take them to the rescue-ship.“

Ein „well-built young man“ mit wildrotem Haarschopf

Zwei Tupfer genügen dem Impressionisten; die Fähre ist „golden“, und sie heißt „shuttle-craft“, ein Wort, in dem das Technische und das Archaische einander umarmen. Bekannte Wörter - neue und alte - wie Fremdwörter zu behandeln und umgekehrt Fremdwörter mit der Geläufigkeit von Allerweltsnamen zu gebrauchen, so geht der Kniff. Man findet ihn bereits in der allerersten Beschreibung, die Hamilton 1940 von Captain Future gibt, einem „well-built young man“ mit wildrotem Haarschopf und breiten Schultern, die „threatened to bust the jacket of his gray synthesilk zipper-suit“. Das „zipper-suit“, der Reißverschlussanzug, ist zusammengebastelt wie das „shuttle-craft“, sein Material, die glänzende „Syntheseide“, verwebt Raupengarn mit Kunstfaser. Der Gesamteindruck ist das linguistische Gegenstück zur optischen Täuschung, eine Überblendung des praktisch Plausiblen mit dem dreist Erlogenen.

Die Verwandtschaft solchen Vorgehens mit den Usancen des Trickfilms war den japanischen Animehandwerkern vom Studio Toei Doga ausreichende Lizenz, Curtis Newtons Leben 52 Folgen lang in ihr Bildidiom zu übersetzen. Buchstabengläubiger Purismus bewegt manche Hamilton-Enthusiasten leider noch heute dazu, im Netz und andernorts langweilige Schauprozesse gegen die so entstandene Serie zu veranstalten, weil in dieser Hamiltons Sonnensystem zugunsten galaktischer Großraumbühnen verlassen wurde, außerdem die eine oder andere Figur ein bisschen anders heißt und schließlich neue wissenschaftliche Unrichtigkeiten die bereits von Hamilton verbrochenen überschreiben (wer das alles ganz genau wissen oder überhaupt eine umfassendere Darstellung samt Würdigung und Kritik von Hamiltons Leistungen kennenlernen will, wird zur 2003 erschienenen Monographie „Edmond Hamilton - Weltenzerstörer und Autor von Captain Future“ des deutschen Experten Hardy Kettlitz greifen müssen).

Stumpfer Jahrmarktbudenzauber

Nicht im Blick haben die Miesmacher, dass gerade die japanische Aneignung amerikanischer „Space Opera“-Stoffe und -Formen im Animezusammenhang weitreichende Schlüsse darüber zulässt, wie Fortschritt und Rückschritt einander im Kulturindustriekontext mal blockieren, mal bedingen. Seit George Méliès herausfand, wie man Menschen mit Kamerahilfe auf den Mond schießt, wird das Science-Fiction-Kino heimgesucht von einer ästhetischen Not, die aus der immer ärger beschleunigten Emanzipation der Erzählmittel von den menschlichen Erzählzwecken entsteht. Illusionsapparate, lautet die Lehre der letzten hundert Jahre, haben keinen epischen Atem, den muss man ihnen erst einblasen, und dazu muss man nicht nur das Darzustellende, sondern auch die Apparate verstehen, achten und lieben.

Die Technophantasten des Films gehen dabei regelmäßig in die Irre: Jedes Mal, wenn es so aussieht, als fände das Genre endlich aufs Niveau seiner Themen und sei etwa in der Lage, für die urbane Anomie, das postindustrielle Vergammeln der Lohnarbeit oder die Biomacht der Lebenswissenschaften gültige Chiffren zu finden, die dem Reifegrad entsprechen, den der Western für seine eigenen Themenfelder zwischen Natur-Kultur-Dichotomie und Freiheitsstreben spätestens mit John Fords „The Searchers“ von 1956 erreicht hat, fallen irgendwelche Narren mit Großstudiounterstützung im Bann neuester Gimmicks wie Computer Generated Imaging, Surroundsound oder 3D-Kasperkram wieder in stumpfen Jahrmarktbudenzauber zurück. Auf jede rare Perle der Güteklasse „Primer“ (2004) oder „Monsters“ (2001) entfallen zehn „Transformes“-Großschrottkarambolagen und begraben die Kunst unter Kassenbilanzen.

Wegbereiter der Anime-Popkunst

Betrachtet man im Bewusstsein dieses traurigen Befunds jedoch den Weg, den die japanische Weltraum-Anime-Popkunst seit (und: ausgehend von) „Captain Future“ im steten Gleichklang von technischer Selbstüberbietung einerseits, Themen- und Erzählfortschritt andererseits zurückgelegt hat, so steht man plötzlich vor dem ebenso tröstlichen wie verblüffenden Phänomen, dass im bei Hamilton geliehenen Kinderkram nicht allein der Keim zu Besserem steckte - das tut er meistens, alles Große muss klein anfangen -, sondern dass dieser Keim wenigstens dieses eine Mal auch wirklich blühen gelernt und Früchte getragen hat. Denn gerade der direkte Vergleich, den zahlreiche motivische, erzählgestische, inszenatorische Korrespondenzen zwischen der „Captain Future“-Serie und dem, was Animekunst heute kann, leicht ermöglichen, macht klar, dass man in Japan ohne die „Captain Future“-Erfahrung und ähnliche Arbeiten im letzten Drittel des letzten Jahrhunderts nicht zu den realistischen, ironischen, tragischen oder surrealen Schilderungen sozialer und ästhetischer Gegebenheiten in technikbegrenzten, technikgestützten, technikbestimmten Umwelten gelangt wäre, die späte Glanzleistungen wie die „Planetes“-Serie (2003 bis 2004) des Studios Sunrise oder Fumihiko Soris „To“ (2009) auszeichnen. Das Gros der zeitgenössischen Hollywood-Science-Fiction, damit rundet sich die Sache, wird von den Schönheiten, die in diesen japanischen Arbeiten zu sehen sind, so deutlich blamiert wie die Machwerke der Pulp-Kollegen vom disziplinierten Größenwahn Edmond Hamiltons.

Dessen phantasierte Zukunft scheint freilich abgetaner denn je: Das Raumfährenprogramm der Nasa ist beendet, vom größten Astronautenkontingent in der Geschichte - 150 Personen - im Jahr 2001 ist man in den Vereinigten Staaten zehn Jahre später auf ein Grüppchen von sechzig heruntergekommen, nicht mehr als fünf bis sechs davon dürfen derzeit jährlich als Gäste der Russen für 56 Millionen Dollar pro Nase die Internationale Raumstation ISS bevölkern. Einzig die Privatwirtschaft, darunter entschieden halbsyntheseidene Reiseveranstalter, versprechen sich noch Nennenswertes von einträglichen Umlaufbahnen.

Der Mensch, das Gehirn, der Androide und der Roboter

Zeit für einen Nachruf also. Den hat indes Edmond Hamilton seinem Helden und dessen treuesten Begleitern, den Futuremen (Grag dem Roboter, Otho dem Androiden und Simon Wright, dem Hirn ohne Körper), längst selbst geschrieben, in „Startling Stories“, 1950, als Ouvertüre der Erzählung „The Return of Captain Future“: „Sie waren zu viert, und nur einer von ihnen war ein Mensch. Einer war einst ein Mensch gewesen, aber nur sein Gehirn und sein Verstand lebten noch. Einer sah aus wie ein Mensch, war jedoch von keiner Frau geboren. Und einer war mächtig, aus Metall und nur entfernt menschenähnlich. Sie waren zu viert - der Mensch, das Gehirn, der Androide und der Roboter. Und dieses sonderbare Quartett unzertrennlicher Kameraden leistete Pionierarbeit, die das Sonnensystem nie vergessen wird. Zu ihrer Zeit brachten sie ganzen Planeten ins Wanken. Sie bahnten uns den Weg ins Weltall. Und dann flogen sie hinaus in die Finsternis jenseits der Sterne - und kehrten nicht wieder zurück.“

Der Monolog ist mehr als ein Epitaph, nämlich außerdem Signalement ironischer Selbstkommentierung. Denn an der zitierten Stelle spricht kein allwissender Erzähler, sondern, wie der nächste Absatz klarmacht, ein Medienanonymus: „In der Stimme des Kommentators schwang eine abgebrühte, aufgesetzte Theatralik mit, die gefühlloser nicht hätte sein können. Für ihn war das Verschwinden der Futuremen nur eine Geschichte unter vielen - eine Geschichte, die es auszuschlachten und wieder zu vergessen galt, kaum dass sie erzählt war.“ Man wird den Deutungsrahmen nicht sprengen, wenn man hier eine (vielleicht unbewusste) Anspielung auf die Arbeitsbedingungen und Rentabilitätskriterien herausliest, unter deren Diktat Hamilton sein Bestes gegeben hat.

Solitär von Anbeginn

Sein Bestes: Roboter, Androide, Hirn im Glas. Wo Leute das, was „Technik“ ist, nicht mehr nur benutzen, sondern darin, daran, daraus, davon buchstäblich leben, beginnt die postindustrielle Welt. Die Fabriken, in denen die Lohnarbeit geboren wurde, werden nicht einfach verlassen, sondern in die Personen selbst integriert. Wir alle sind Produktionsstätten geworden, niemand müsste noch Arbeit „geben“ oder „nehmen“, sie wird längst gemeinsam geleistet, zugleich kollektiviert, individualisiert und modularisiert wie nie vorher in der Geschichte. Ein System gegenseitiger Belohnung, das die alten Produktionshierarchien überflüssig machen könnte, wird denkbar - aber darüber, wie es einzurichten wäre, hat Edmond Hamilton nichts erzählt; das findet sich anderswo.

Sein Captain war kein Gemeinschaftsstifter, sondern Solitär von Anbeginn: Waisenjunge - die Metapher ist, wie viele, die er mit traumwandlerischer Sicherheit fand, reich und tief. Sie bedeutet, dass die Moderne eine Ära ist, in der uns unsere Eltern oft genug nicht helfen können, weil das, was sie wussten, nicht mehr gilt.

Über siebzig Jahre nach Curtis Newtons Erschaffung aus Pulp und Megalomanie jedoch haben Menschen, die versuchen, mit dieser Tatsache zurechtzukommen, paradoxerweise selbst zahlreiche symbolische Eltern, die in diesem Sinne bereits Waisen waren. Edmond Hamilton ist unter ihnen ein ganz besonderer Vater: mutig, großzügig, ein bisschen wahnsinnig. Seine Kinder werden sich und andere an ihn erinnern.