Clint Eastwood zum Achtzigsten Der Klassiker

Es muss Anfang des Jahres 1994 gewesen sein, als Gilles Jacob, der heutige Präsident, damals der Direktor des Filmfestivals in Cannes, nach Los Angeles aufbrach, um Clint Eastwood zu treffen. Er wollte ihn überreden, den Juryvorsitz in jenem Jahr zu übernehmen. Sie trafen sich zum Mittagessen. Richard Schinkel, Eastwoods Freund und Biograph, hat einmal beschrieben, wie Eastwood ein Restaurant betritt: auf Schleichwegen in den Hintereingang und über Lieferantenflure durch die Küche – und so wird es wohl auch an jenem Tag gewesen sein. Irgendwann war er einfach da. Kaum war das Essen serviert, begann es draußen zu rumpeln, das Besteck klapperte auf den Tellern, die Leuchter wankten, und Eastwoods Agent, der natürlich dabei war, sank unter den Tisch und vergrub sich unter den eigenen Armen. Eastwood nicht. Er aß weiter. Und Monsieur Jacob, der keine Ahnung hatte, was los war, blieb ebenfalls sitzen. Dann war das kleine Erdbeben vorbei. Der Agent kroch unter dem Tisch hervor, Jacob zog sein Taschentuch und tupfte sich den Schweiß von der Stirn, nur Eastwood aß ungerührt zu Ende und meinte dann, ja gern, der Juryvorsitz in Cannes sei ihm eine Ehre.

So stellt man sich ihn vor. Lässig. Prüfend, unerschrocken. Ein Gutteil der Attraktion vor allem seiner frühen Rollen (in denen er kaum mehr machte, als manchmal die Lippen zu kräuseln, Tabak auszuspeien und die Augen zusammenzukneifen) liegt in dieser Coolness, und wenn man der Anekdote glauben kann, ist er offenbar tatsächlich so: furchtlos, konzentriert. Wachsam, wie die Situation es erfordert, aber ohne Panik. Abwartend zunächst, dann höflich zu denen, die er als Partner akzeptiert – wobei es hilft, wenn auch sie sich als furchtlos beweisen.

Er erschien aus dem Nichts

Wir haben leider nie erlebt, wie er ein Lokal betritt. Aber in den Filmen, in denen wir ihn kennenlernten, war er auch plötzlich einfach da. Er erschien aus dem Nichts, etwa in den großen Western von Sergio Leone, in denen er den Namenlosen spielt, der sich einzig auf seine eigenen Fähigkeiten verlassen kann, um zu überleben. Und später, als er selbst Regie führte wie in „High Plains Drifter“ (Ein Fremder ohne Namen), tauchte er ebenso plötzlich auf, um seinen langen Rachefeldzug fortzusetzen. Aber es war in diesen Filmen nicht seine eigene Rache, sondern die Rache derer, die ihn anheuern. Er gehörte nirgendwohin, in kein Haus, keine Stadt, nur in die Landschaft, aus der sich seine Gestalt herausschälte und die ihn wieder verschluckte. „Für eine Handvoll Dollar“ und die beiden folgenden der Dollar-Trilogie waren Westerndekonstruktionen, Parodien eigentlich, in denen wir auf das Skelett des Genres blickten. Moral und Sentimentalität waren verschwunden, und wir schauten auf leere Dorfstraßen, den Schwung der Saloontüren, die Hügel zum Horizont, auf Eastwoods Zigarillo unter dem Hut. Und auf das Morden.

So wurde er Mitte der sechziger Jahre ein Star. Er war da schon jahrelang in kleineren Rollen im Kino und in einer der Hauptrollen der Fernsehwesternserie „Rawhide“ aufgetreten und sah so aus, als könnte er auch mit einer Zukunft als romantischer Held ganz gut leben – wie ein Pin-up-Boy, gut trainiert, aber ohne absurde Muskelberge. Die Fitness und das Aussehen, das mit ihr kommt, hat er sich bis heute erhalten. Allerdings zieht er nicht mehr so sorglos selbstverliebt das Hemd aus wie in „Tightrope“ (Der Wolf hetzt die Meute) von 1984 oder auch noch in „Bridges of Madison County“ (Die Brücken am Fluss), wo er für einen sehnsuchtsvollen Blick von Meryl Streep den Oberkörper freimacht. Da war er immerhin schon Mitte sechzig und konnte sich das trotzdem leisten.

Es wurde ihm zuwider

Mit dem leichten Morden war es da schon lange vorbei. In den „Dirty Harry“- Filmen der Siebziger hatte er es noch praktiziert, mit Lust und zu unserem Vergnügen, wenn wir davon absehen konnten, dass da ziemlich unverhohlen Selbstjustiz ausgeübt wurde. Eastwood hatte längst seine eigene Produktionsfirma Malpaso gegründet, und er hatte auch schon selbst Regie geführt. „Play Misty for Me“ (Sadistico), das schreibt Schinkel in seiner Eastwood-Biographie, sei wahrscheinlich als Porträt eines von Frauen begehrten DJs (nicht im Fortgang der Geschichte um eine Psychopathin, die ihm an den Kragen will) so autobiographisch, wie es bei Eastwood je werden würde. Aber interessanter als das, was er damals war (der Film ist von 1971), ist, was dann aus ihm wurde, und das hat dann doch viel damit zu tun, wie er es später mit dem Morden hielt.

Es wurde ihm zuwider. Er hat einmal gesagt, was ihn in den letzten Jahrzehnten – vielleicht kann man seinen großen Western „Unforgiven“ (Erbarmungslos) von 1992 als Zäsur nehmen – besonders beschäftige, sei, wie billig ein Leben sei in Amerika. Und in der amerikanischen Popkultur, könnte man hinzufügen, zu der Eastwood ja das Seine beigetragen hat. Wobei er natürlich weiß, dass die Gewalt, mit der er auf der Leinwand oft vorging, fiktiv war. Aber er weiß auch, dass die Leute, die zum Beispiel Dirty Harry zujubelten, diese Gewalt möglicherweise für die Lösung ihrer Probleme hielten.

Er schien Narrenfreiheit zu genießen

Was heißt es zu töten, was, dabei wegzusehen, was, dazu zu schweigen – diese Fragen schaut er sich in den Filmen, in denen er Regie führt, immer wieder an. In „Mystic River“ (2003), wo die Gewalt über ein Bostoner Viertel kommt, verdrängt wird, gärt, bis sie wieder ausbricht. In seinen Kriegsfilmen über die Kämpfe um Iwo Jima (2006), in denen er einmal die amerikanische, einmal die japanische Version erzählt, ein Akt von Wahrheitssuche, den ihm nicht viele zugetraut hätten. Überhaupt hatte man ihm vieles nicht zugetraut, als er zum ersten Mal als Mann ohne Namen den Poncho zurückwarf, um seinen Colt freizulegen. Man dachte, er bleibt der, den er damals spielte, wie das mit Ikonen so geht. Und dann wurde er doch ein ganz anderer, nicht nur in seinen Rollen.

Seit ungefähr zwanzig Jahren dreht er fast jedes Jahr einen Film. Er schreibt nicht selbst, aber in vielen spielt er mit, meistens produziert er, oft im Verbund mit Warner Brothers. Dort ist aus Anlass seines Geburtstags eine Box mit fünfunddreißig DVDs erschienen, und wenn man die Titel liest, gibt es kaum einen, den man nicht sofort wiedersehen will. Trotz dieser Anbindung ans Studio gilt Eastwood heute als einer der letzten großen Unabhängigen im amerikanischen Kino, vielleicht mit Woody Allen. Am Anfang schien er eine Art Narrenfreiheit zu genießen, man ließ ihn machen, weil er keine Regiegage forderte und seine Filme so billig waren, dass nicht viel schiefgehen konnte, solange er weiterhin in Western oder Polizeifilmen auftrat, die ihr Geld vielfach wert waren. Bis heute, obwohl seine Budgets dicker geworden sind und er mit Stars vom Kaliber Angelina Jolie arbeitet wie in „Changeling“ (Der fremde Sohn, 2008), ist er als Regisseur ähnlich effektiv wie als Schauspieler. Er arbeitet schnell, überzieht nie die projektierten Kosten, arbeitet immer mit demselben Team, einer Familie gewissermaßen auf Zeit. Und das ist, nach der Gewalt und was sie auch mit dem macht, der sie ausübt, sein zweites großes Thema. Die Familie. Was tun Väter vernünftigerweise, um sie zu schützen? Warum geht sie ihnen so oft verloren? Und was tun sie, um sie wiederzugewinnen?

Er lässt die Dinge im Dunkeln

Wobei Blut bei Eastwood nicht unbedingt dicker ist als Wasser. Schon in „The Outlaw Josey Wales“ (Der Texaner, 1976) gewinnt er nach dem Verlust der eigenen eine unter anderem aus einem alten Indianer und einer Squaw zusammengestoppelte neue. Und in „Million Dollar Baby“ (2004) findet er in der Boxerin Maggie eine Tochter, der er am Ende beim Sterben hilft. Dabei ist er als Regisseur ähnlich zurückhaltend wie als Schauspieler. Er lässt die Dinge im Dunkeln. Seit „Bird“, seinem Charlie-Parker-Film von 1988, werden seine Filme immer dunkler, schattenverhangener. Und er buchstabiert fast nie aus, was er zu erzählen hat. Etwa in jener Szene, in der er Maggie in „Million Dollar Baby“ tötet, als sie gelähmt im Krankenhaus liegt. Es ist Nacht. Er betritt ihr Zimmer, übersetzt ihr die gälischen Wörter, die auf ihren Boxhandschuhen stehen – My Darling, My Blood –, küsst sie zart und nimmt, als sei es ein ganz pragmatischer Vorgang, ihr den Sauerstoffschlauch aus der Nase und injiziert das tödliche Adrenalin. Es gibt ein paar Töne Musik, seine Unterlippe zittert fast unmerklich, dann dreht er sich um und geht hinaus in die Nacht.

Er ist also längst ein Klassiker in der Tradition von Howard Hawks und John Ford. Er kann in einem Bild alles sagen. Und deshalb ist es natürlich schwer untertrieben, wenn Clint Eastwood von sich selbst meint, er sei nur ein Typ, der Filme macht.