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„La Clemenza di Tito“ : Vom Ende des Souveräns und vom Sieg der Liebe

Zwei junge Sängerinnen, die sich hinreißend ergänzen: Uliana Alexyuk als Servilia, Kristina Stanek als Annio Bild: Felix Grünschloß

Eine Warnung an die Herrschenden: Mozarts Oper „La Clemenza di Tito“ ist das Zeitstück dieses Sommers – und wird aktuell in Baden-Baden und Karlsruhe aufgeführt.

          Es gibt gute Herrschaft, es gibt schlechte. Die Bürger von Siena hatten sich beides als Menetekel an die Wände ihres Ratssaales malen lassen, inklusive Feuersbrunst, Mord und Totschlag, um 1338. Der Dichter Pietro Metastasio schrieb, als das ancien régime noch stark war, ein Libretto über den römischen Imperator Titus Flavius Vespasianus und dessen mustergültige Stärke, Klugheit und Güte. Allen Lesern um 1734, auch Metastasio selbst, war zwar bekannt, dass dieser Titus im wirklichen Leben ein halber Nero gewesen war. Wirklichkeit spielt aber keine Rolle, wenn es ums Exempel geht.

          Eleonore Büning

          Redakteurin im Feuilleton.

          Titus könnte, zum Beispiel, auch Sarastro heißen. Oder Henri Quatre. Oder Gandhi, Kennedy, Merkel, Macron. Die Handlung der Oper „La Clemenza di Tito“ läuft jedenfalls wie am Schnürchen, mit symmetrisch gebauten Arien, als ein Fürstenspiegel: als Lektion zur Warnung der Herrschenden, Brand im Kapitol mit inbegriffen. Mehr als fünfzig Mal ist dieser Metastasio-Text bis 1789 vertont worden. Es hat nicht geholfen.

          Der letzte Komponist, der sich des Stoffs annahm und ihn nach seinem Gusto abwandelte, war dann Wolfgang Amadeus Mozart. Zu diesem Zeitpunkt, 1791, hatte man den flüchtigen König von Frankreich samt Königin gerade wieder eingefangen. Marie Antoinette stand, als jüngste Schwester, dem Auftraggeber Mozarts, dem österreichischen Interims-Kaiser Leopold II. nahe, der dann auch nicht viel länger herrschte als Titus, nämlich nur für zwei Jahre. Es ist, nach Lage dieser Dinge, kein Wunder, dass diese letzte Mozart-Oper, entstanden unmittelbar nach der „Zauberflöte“ und parallel zum Requiem, stets auch als Politikum aufgefasst wurde. Und über keine Oper Mozarts wurde so viel gestritten, vom Tag der Uraufführung an.

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          Leopolds Gattin, Erzherzogin Maria Ludovica, soll sich gleich nach Fallen des Vorgangs lautstark über diese „deutsche Schweinerei“ (una porcheria tedesca) beschwert haben. Es gibt Briefe von ihr, die belegen, dass sie die Musik „sehr schlecht“ und zum Einschlafen fand. Mozart selbst trug in sein Werkverzeichnis die Bemerkung ein, diesen „Titus“ halte er für eine „vera opera“. Aber wie sieht so eine „wahre Oper“ aus, zur Umbruchzeit? Was ist Wahrheit, was Wirklichkeit, wenn die alte Welt sich auflöst und mit ihr die alten Formen vergehen?

          Noch in den Achtzigern blickten die Mozart-Kenner mit milder Abscheu auf die übriggebliebenen Seria-Korsettstangen im „Titus“, sie fanden das Werk, wenn auch aus anderen Gründen als Maria Ludovica, todlangweilig: „Dürre Konfliktarmut“ diagnostizierte Wolfgang Hildesheimer, vom „abgekarteten Tauschgeschäft der Großmut“ schrieb Ivan Nagel. Dabei hatte doch Josef Keilberth in seiner Aufnahme von 1955 die alten Seria-Vorurteile längst glänzend widerlegt, und im deutschen Vormärz erlebte „La Clemenza di Tito“ vorübergehend eine regelrechte Konjunktur. Fragt sich: Warum kehrt Mozarts ansonsten eher vernachlässigte Lektion über die gute und die schlechte Regentschaft ausgerechnet jetzt, in diesem Sommer, wieder zurück auf die Bühnen?

          Markus Hinterhäuser, der Intendant der Salzburger Festspiele, plaziert den „Titus“ an die Spitze seiner ersten Spielzeit, inszeniert von Peter Sellars, mit Teodor Currentzis am Pult. Letzterer wird sich messen lassen müssen an der flamboyanten, entschieden der Klangrede des Sturm-und-Drang verpflichteten Lesart, die sein Kollege Yannick Nézet-Seguin jetzt bei den Sommerfestspielen in Baden-Baden dirigiert hat. Jedes Detail wurde da fein ausmusiziert gelotet, von einem federnd leicht musizierenden Chamber Orchestra of Europe, in dem Klarinetten und Hörner sich herrlich hervortaten, einem punktgenau agierenden RIAS-Kammerchor sowie einer fast idealen Sängerriege.

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