Zum Tod des Regisseurs Peter Zadek Shakespeares Pirat, Freibeuter des Mehrs

Theaterleute gehen nicht gern ins Theater. Sie langweilen sich dort zu Tode. Weil sie alles viel zu gut durchschauen. Vor allem im Theater, das andere machen. Und ihre eigenen Sachen haben sie bei den Proben bis zum Überdruss anschauen müssen.

Es gab zwei Ausnahmen. George Tabori und Peter Zadek. Tabori saß bei vielen seiner Premieren auf der Bühne am Rande dabei, den Kopf erhoben, nippte Tee, lutschte eine Praline, spielte mit seinem Silberknaufstock. Und war total entspannt. Zadek saß bei seinen Premieren in einer der ersten Reihen im Parkett, halb links oder halb rechts, den Kopf in die Hand gestützt, im Sessel halb lümmelnd. Und war total entspannt. Der Premierenabend schien für Tabori wie für Zadek nur eine Durchgangsstation. Als könnten sie sich noch ein ganz anderes, rätselhafteres, witzigeres, wahnsinnigeres Leben für ihre Figuren vorstellen. Als dürfe das Theater nie aufhören.

Tabori, der alte Budapester Jude mit englischem Pass, und Zadek, der alte Berliner Jude mit englischer Mentalität, die beide nie miteinander zu tun hatten, waren die großen fremden Kinder des deutschen Theaters. Beide kamen aus der von Hitlers Terrorregime erzwungenen Emigration nach Deutschland zurück - und brachten dort das Theater durcheinander.

Tabori war das sanftere, den Kelch jüdischen Schicksals witzschaudernd bis zur Neige leerende Kind. Er rechtete mit Gott, der zugeschaut hatte, wie ein Teil seiner Familie in den Gaskammern umkam, dadurch, dass er eine Komödie über ihn schrieb („Goldberg Variationen“). Das Leben blieb ihm bis zum letzten Gelächter immer lebensgefährlich. Und nur im Theater auszuhalten. Zadek war das wildere Kind. Er hatte weniger erlebt als Tabori. Gott, der zugeschaut hatte, wie ein Teil seiner Familie gerettet wurde, spielte für ihn keine Rolle, Metaphysik war ihm wurscht. Das Leben war ihm bis zum Untergang: eine Lust. Und nur im Theater auszudrücken.

Überbordender Realismus

Als Zadek die deutsche Szene Ende der fünfziger Jahre betrat, war er unter den Jungregisseuren der älteste, schon Mitte dreißig, und hatte in England an kleinen Theatern nicht nur eine handwerklich harte Schule hinter sich gebracht: jede Woche eine Inszenierung, jede Woche ein neues Stück. Er hatte auch ein Attentat überlebt. Jean Genet, dessen „Balkon“ er in London inszenierte, sprang auf die Bühne und bedrohte den Jungregisseur mit einer Pistole. Genet wollte das strenge Ritual einer Gesellschaft, die im Bordell nicht nach Lust, sondern nach Rollen („General“, „Richter“, „Verbrecher“, „Herrin“) sucht. Zadek wollte bunten, überbordenden Realismus - ein Fest für die Phantasie, eine Feier des Lebens, das aus allen Gleisen gerät.
Dabei ist es geblieben.

Er verdarb den Bürgern in Ulm, wohin Kurt Hübner, das erfolgreichste talenteschürfende Intendantentrüffelschwein der Nachkriegszeit, ihn geholt hatte, sofort die Erwartung, Nutten, Diebe, Zuhälter und Rebellen seien allein schon deshalb Trotzdem-Edle, weil sie im Theater auftreten. Zadeks Inszenierung von Brendan Behans „Geisel“ wurde 1961 zu einem Skandal, weil darin nicht nur der irische Nebel in großen Schwaden über die hustenden Zuschauer zog, sondern auch sich Nutten, Diebe, Zuhälter und Strolche benahmen, als hätten sie noch nie ein Theater von innen gesehen. Gleichzeitig gaben sich diese Unterschichtenfreaks wie Shakespeares Oberschichtenkönige. So wurde eine Komödie der Zeit zu einem zeitsprengenden Wahnsinnsdrama.

Der Allesverwandler

Und umgekehrt: Als Peter Zadek in Bremen, wo er wenig später unter Kurt Hübner den Schauspieldirektor gab und zusammen mit seinem Antipoden Peter Stein das damals aufregendste Theater der Republik machte, 1967 Shakespeares „Maß für Maß“ zu einer schrillen Pop-Art-Revue stilisierte mit Schauspielern (darunter Bruno Ganz und Edith Clever), die in einem Stuhlkreis vor Roy-Lichtenstein-Collagen sozusagen um das Stück herumsaßen und auf alle Gnade und alles Verzeihen und alle Todsünden zynisch pfiffen - da wurde aus einem überzeitlichen Spiel ein rauhes Zeitstück. Fünfunddreißig Jahre später, in Paris (mit Isabelle Huppert), ließ Zadek dann keinen Zweifel daran, dass ihn in „Maß für Maß“ nur noch Gnade, Verzeihen, Vergebung interessierten. Er konnte nicht nur Stücke, er konnte auch sich selber verwandeln.

Von allen Regisseuren war er der reichste. Weil er keinen Stil hatte. Seiner hinreißenden Liebe zu Shakespeare, dem Dramatiker, der durch Zeiten und Figuren und Szenen wie durch durchlässige Wände geht, korrespondierte seine hingerissene Liebe zur Revue, zum Boulevard, der sich an Pointen festhält wie an Stangen, an denen man auch abrutschen kann. Zadek nahm Shakespeare wie Ayckbourn - und Ayckbourn wie Shakespeare.

Die tote Desdemona ließ er 1976 im Hamburger Schauspielhaus in Gestalt der nackten Eva Mattes vom Othello-Neger Ulrich Wildgruber, der von Schuhwichse und Schweißbächen troff und immer mitspielte, dass er nur durch Schuhwichse und Schweißbäche zum Neger gemacht ward, über eine Wäscheleine werfen. Zehn Jahre später aber ließ er am gleichen Ort Eva Mattes und Ilse Ritter in „Losing Time“ von John Hopkins ein New Yorker Hintertreppen- und Vergewaltigungskitschdrama spielen, als seien die beiden noch barbusigst die zartesten Shakespeare-Prinzessinnen.

Ausbeuter der Verzweiflung

Zadek war der Regietheaterregisseur par excellence - aber von keiner seiner Inszenierungen lässt sich als von einer Regietat berichten. Immer nur von Schauspielerwundern (und hie und da auch an -debakeln). Seine Akteure hat er bis zur ausbeutenden Verzweiflung in das hinein verführt, was er die Erotik nannte: den lebendigen Punkt, der nicht verfertigt, der erlitten und erleuchtet werden muss. Nicht wie im richtigen Leben, sondern wie in einem Leben, das nur das Theater geben kann.

Wenn im „Kaufmann von Venedig“ Zadeks Shylock 1973 in Bochum als widerwärtigstes antisemitisches Klischee in Gestalt Hans Mahnkes dick, aufgedunsen und böse daherwatschelte, aber 1988 in Gestalt von Gert Voss in Wien als alerter, kühler Broker daherschlenderte - dann nahm Zadek sich die Freiheit, mehr in dieser Figur zu sehen, als es die versöhnungskitschige Zeit der siebziger und als die empfindungskitschige Zeit der achtziger Jahre gerne gehabt hätte. Den Hass des Juden Shylock auf die Christen spielte er in der früheren Inszenierung groß aus. In der späteren unterspielte er ihn. Shylock war da auch nur ein Zocker im Kreis von Zockern, der halt mal ein Spiel verliert, aber wiederkommt. Von gleich zu gleich. Und Gert Voss, der größte Zadek-Schauspieler, gab das mit einem frohschnäuzigen Jedermann-Habitus, der umwerfend war.

Genauso wie er 2001 bei Zadek im „Juden von Malta“ das semitische, mordlüsterne Ungeheuer war, das den Christen in Rachedurst und Ungeheuerlichkeit nichts schuldig blieb. Von gleich zu gleich. Oder so wie Voss in Tschechows „Iwanow“, den Zadek 1990 in Wien in Szene setzte, als Titel-Antiheld ein Monster der Normalität war, von dem die Umwelt immer das Außerordentliche verlangt, wobei die Normalität schon das Anstrengendste ist, bis hin zum Tode - so versuchte Zadek das unerwartet Äußerste aus seinen Spielern hervorzulocken. Man sah bei ihm immer mehr, als man erwartete. Auch wenn es mal, wie bei seinem „Richard III.“ (Wien, 1997), einfach ein Mehr an grasgrünen Strumpfhosen für den König oder bei seiner „Alice in Wonderland“ (München, 1997) ein Mehr an Niedlichkeit war. Seine „Lulu“ (Hamburg, 1988) dagegen war in der Verkörperung von Susanne Lothar geradezu eine Mehrwertsensation: eine Frau, die nicht wie üblich die Männer reihenweise vernichtet, sondern deren Lebens- und Liebesgier einfach kein Mann befriedigen kann.

Unangestrengte Selbstverständlichkeit

Zadek, der Freibeuter des Mehrs, schürfte in Ibsens schuld- und fluchbeladenen Verdrängungsbürgern nicht nach dem Verrat am Leben, sondern nach deren tolldreister Neugier auf den Tod: in der „Wildente“ in Hamburg (1975) so überwältigend wie in der Bochumer „Hedda Gabler“ (1977), vor allem in seinen beiden Münchner Großtaten, „Wenn wir Toten erwachen“ in den Kammerspielen (1991), „Baumeister Solneß“ im Residenztheater (1983). Schauspieler wie Hans Michael Rehberg, Barbara Sukowa, Ulrich Wildgruber, Rosel Zech und Hermann Lause machten aus Ibsen den Baumeister eines Landes aus Wünschen und Begierden, in denen Sicherheit nur Unglück, Schwanken und Taumeln aber reines Glück bedeuteten.

Angela Winkler als Rebekka West und Gert Voss als Rosmer zum Beispiel gingen in „Rosmersholm“ (2002 in Wien) so komisch, so kindlich schuldfroh in den Tod, dass dies ein ungeheurer Skandal nicht an dramatischem Gerichtstag, sondern an kurios unkorrekter Menschenfreundlichkeit war. Eine Angela Winkler brachte er auch dazu, den Hamlet 1999 in Wien als großes staunendes Kind zu spielen. Anfang der Siebziger hatte er Ulrich Wildgruber noch in Bochum dazu getrieben, den Dänenprinzen als grellen, witze- und zotenreißenden Clown zu geben, der aus aller Welt nur noch ins Theater hineinfiel. Jetzt vermochte der kleine Prinz Angela eine ganze Welt nicht mehr einzurichten, aber wie selbstverständlich auf die schmalen Schultern zu nehmen. Und wie in allen Zadek-Aufführungen im Ton unangestrengter Selbstverständlichkeit.

Peter der Weise

Die Winkler, die ihm 2003 am Berliner Deutschen Theater eine wunde, empfindsam antibrechtsche Mutter Courage war, spielte in Zadeks vielleicht schönster, lebenstrauerwitzigster Inszenierung, seinem Wiener „Kirschgarten“ von 1996, zusammen mit Sepp Bierbichler, Ulrich Wildgruber und Hermann Lause, dem zartesten und spillerigsten aller Zadekianer, das Desaster dieser komischen Russenmenschen derart natürlich, dass man nach Ende der Vorstellung glaubte, man müsse diesen Leuten jetzt unbedingt ins weitere Leben hinein folgen. Und mal nachgucken, wie sie damit zurechtkämen, dass der Kirschgarten abgeholzt, die Liebe vergeblich, Kapital und Jugend vergeigt ist. Worüber sie aber keinen Moment trauerten, das alles vielmehr als lebenssteigernde Tollheit genossen.

Der neurotisch lebenssüchtige Regiemeister konnte in einem Haus monatelang alle Ressourcen für sich und seinen Riesenstab beanspruchen und es durch Proben an den Rand aller Nervenzusammenbrüche treiben - oder aber im Fall des Berliner Ensembles fordern: „Macht doch einen Puff daraus!“ -, aber es gleichzeitig beleben wie kein Zweiter. Er war der größte jungalte Wilde: im Glück seiner Inszenierungen wie im Unglück seiner Intendanzen (siebziger Jahre Bochum, achtziger Jahre Hamburg, neunziger Jahre Berliner Ensemble).

Solange Peter Zadek da war, konnte man vor größter Albernheit, größter Kunst und bester Unterhaltung, buntester Tragik und schauderndster Komik nie sicher sein. Am Ende, gezeichnet von Krankheit und Zerfall, hat er sich an leichten, unmoralischen Komödien von Pirandello („Die Nackten kleiden“) und Shaw („Major Barbara“) festgehalten. Der junge Zadek zerlegte die Welt auf seinem Theater, um mit ihr besser spielen und über sie lachen zu können. Den alten Zadek interessierte nur noch, wie man in einer zerstörten Welten überhaupt noch überleben kann. Mit einem Lächeln. So wurde aus Peter dem Wilden ein Peter der Weise. Über den einen wie den anderen aber kann man sagen: Er hat nie gelangweilt. Jetzt ist dieser geniale Theaterspielsüchtige im Alter von dreiundachtzig Jahren gestorben. Er war ein Glück.