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Zum Tod des Komponisten Elliott Carter Der Brückenbauer

Er war einer der herausragenden Komponisten des zwanzigsten Jahrhunderts, ein „halber Amerikaner“ mit Vorliebe für amerikanische Musik: Zum Tod Elliott Carters.

© dapd Vergrößern Elliott Carter 1960

Bedeutende Künstler, Musiker zumal, sortiert man gern in gegensätzliche Kategorien. Da gibt es die revolutionären Innovatoren, die Anarchisten gar, dort hingegen die „Altmeister“, die „Frühvollendeten“ à la Mozart und die würdig Betagten: Wunderkind und weltentrückter Greis als Extreme. Der Altersspagat gehört zu den Kultur-Stereotypen von „good old Europe“. Schon Goethe hielt dem die zeitlos gegenwärtige Jugendlichkeit Amerikas entgegen: „Amerika, du hast es besser/Dich stört nicht im Innern/Zu lebendiger Zeit /Unnützes Erinnern/Und vergeblicher Streit.“ Fast schwer fällt es denn auch, sich Amerikaner als betagt, als uralt vorzustellen.

John Cage oder Leonard Bernstein machten noch in späten Jahren einen frisch-lockeren Eindruck, und als man am 11.Dezember 2008 den hundertsten Geburtstag des Komponisten Elliott Carter beging, war man schon damals ob des biblischen Alters geradezu überrascht - mehr noch allerdings jetzt, angesichts der Nachricht, dass der ewig jugendliche Carter nun doch im Alter von einhundertdrei Jahren gestorben ist. Fest steht freilich schon seit langem, dass er einer der herausragenden Komponisten des zwanzigsten Jahrhunderts war.

Fasziniert von Schönberg

Was aber ist das „Amerikanische“ an Carter? Mit dem Klischee von yankeehafter Unbekümmertheit kommt man ihm nicht bei. Die amerikanische Musik hat viele Facetten, historisch wie aktuell. Da gibt es überständige Traditionen des neunzehnten Jahrhunderts; Ragtime und Blues als Jazz-Idiom, mit dem improvisierten Jazz keineswegs identisch; den vieles synthetisierenden Charles Ives, Inbegriff des Pioniers schlechthin; ferner bruitistische Tendenzen bei Georges Antheil und Edgard Varèse, aber auch Romantik-Nostalgie. Wie heterogen die Szene ist, belegt die Tatsache, dass der „Aleatoriker“ Cage und der „Minimalist“ Steve Reich sich gerade aus dem vermeintlich uramerikanischen Jazz herzlich wenig machten.

Hinzu kamen die Fluxus-Bewegung, die Meditationsgurus um La Monte Young und Terry Riley, der sogar von Pierre Boulez geschätzte Frank Zappa des „Yellow Shark“, die Tonsystem- und Geschwindigkeitsexperimentatoren Harry Partch und Conlon Nancarrow. Das gemeinsam „Amerikanische“ an ihnen ist allenfalls die vitale Buntheit des Gesamtbildes. Bezeichnenderweise aber ist von alledem in Elliot Carters Musik wenig zu hören.

Seine Musik ist gerade kein Spiegel des amerikanischen Pluralismus, obwohl er von keinem Geringerem als Ives gefördert wurde. In New York geboren, ging Carter früh nach Paris, zum Studium bei Nadia Boulanger, der Ur-Muse spättonaler Neoklassizität. Doch zum Strawinsky-Epigonen wollte Carter nicht werden. Trotz der „Sacre“-Initialzündung faszinierte ihn die Schönberg-Schule weit mehr, vor allem deren strenges strukturelles Denken.

Kaleidoskopische Anordnung der Instrumente

An der größtmöglichen Dichte der Materialorganisation nach dem Vorbild Anton Weberns war auch Carter gelegen; dies lässt seine Musik bisweilen kompliziert wirken, undurchschaubar in ihren Verläufen. Spröde indes erscheint sie nie - dafür war sein Komponieren letztlich zu sehr von konkreten Spiel-Impulsen geprägt, mehr jedenfalls als von starren Stil-Prinzipien. Als homogen kann man seine Musik dennoch bezeichnen. Und wollte man ein „missing link“ zwischen althergebrachter serieller Strenge und der in den achtziger Jahre aufkommenden „new complexity“ benennen: Elliott Carter wäre kein schlechtes Beispiel.

Carter glaubte an eine internationale, ja transkontinentale Musiksprache aus dem Geist der Moderne. Dass seine Partituren sowohl lineare Nachvollziehbarkeit als auch expressive Identifikationsmuster verweigern, hat mit dem Prinzip der Gleichzeitigkeit zu tun: multiplen Linien und Klängen, ganz heterogenen Rhythmen und Metren. Da werden bestimmte Intervalle, Impulse, auch Gesten bestimmten Instrumenten oder -gruppen zugeordnet; die Konstellationen variieren, so dass mitunter der Eindruck kaleidoskopischer Concerto-grosso-Mobiles entsteht, etwa im dritten seiner fünf Streichquartette.

„Stop making sense!“

In seinen besten Momenten erreicht Carter eine bestechende Balance aus konstruktiver Dichte und quasi spielerischer Beiläufigkeit. Dass die Interpreten, denen er es nicht unbedingt leichtmachte, sich gern seiner Musik annahmen, etwa Pierre Boulez, auch Heinz Holliger und Daniel Barenboim, hat hierin seinen Grund. Dabei war er in Besetzung und Notation konservativ, ging Geräuschverfremdungen, Aleatorik, Raum- und Elektronik-Explorationen aus dem Wege. In dieser Beziehung stand Elliot Carter noch für eine europäische Avantgarde-Tradition der Immanenz, die es so in der Alten Welt kaum mehr gibt.

Verblüffend spät, erst im Alter von neunzig Jahren, hat sich Carter dem zeitgenössischen Musiktheater zugewandt: „What Next?“ hieß das Stück, eine groteske Buffa, ein Auftragswerk der Berliner Lindenoper, im September 1999 von Daniel Barenboim uraufgeführt. Es geht darin um einen verwicklungsträchtigen Verkehrscrash - nach Art von Tatis „Traffic“ oder Godards „Weekend“, puzzlehaft wie Pirandellos „Sechs Personen suchen einen Autor“.

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Semantisch, gar affektiv werden die Figuren allerdings kaum individualisiert, in Wort wie Musik: „Stop making sense“. Cages „Unbestimmtheit“ kam einem dabei in den Sinn. Insofern ist der allenfalls „halbamerikanische“ Carter eben doch ein recht typischer Vertreter amerikanischer Musik gewesen.

Quelle: F.A.Z.

 
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