Zum 200. Geburtstag von Robert Schumann Klimpere nie! Spiele die Botschaft

Robert Schumann, am 8. Juni vor zweihundert Jahren in Zwickau geboren, starb im Alter von sechsundvierzig Jahren in einer geschlossenen Anstalt in Endenich, nachmittags um vier. Niemand ist bei ihm. Zwei Tage später wird er beerdigt. Seine Frau, die bekannte Klaviervirtuosin Clara Schumann, bricht sechs Lorbeerblätter von den Kränzen, die auf seinem Grab liegen. Sie heftet sie, getrocknet, gepresst und versehen mit Datum, auf die letzte Seite ihres „Blumenbuchs für Robert“. Als Geschenk war dieses Album gedacht gewesen, als ein liber amicorum hatte sie es knapp zwei Jahre zuvor angelegt, „mit freudigem Muthe“, in der Absicht, es ihrem Mann zu überreichen an dem Tag X, da er gesund wieder zu ihr und den Kindern zurückkehren werde. Von jeder Konzertreise bringt sie ihm eine Blume mit. Anfangs sind es Hoffnungs- und Liebesblumen: Rosen, Veilchen, Vergissmeinnicht. Später tauchen öfter Kräuter auf, auch Traum- und Totenblumen: Efeu, Mohn, Immergrün. Der vorletzte Eintrag ist eine weiße Petunie, ein Nachtschattengewächs, „gepflückt in tiefsten Schmerzen“. Zwischen der ersten Rose und dieser Petunie liegt eine lange Trauerarbeitskurve.

Claras Blumen(tage)buch, in einer großartigen bibliophilen Ausgabe erstmals vor vier Jahren von Ingrid Bodsch und Gerd Nauhaus der Öffentlichkeit zugänglich gemacht, hatte eine interessante Zweitauflage: Ein ganz ähnliches Album widmete sie später Brahms. Trotzdem spricht dieses erste eine klare Sprache. Widerspricht laut und deutlich all dem bis in die jüngste Zeit zirkulierenden Klatsch und Tratsch über die Gefühlskälte einer jungen Frau, die ihren kranken Mann in zweieinhalb Jahren nur zweimal besucht hat, die ihre Kinder fremden Leuten zur Aufbewahrung übergab, sich auf Konzertreisen feiern und daheim von einem smarten jungen Ritter (Brahms) umsorgen ließ.

Mythos des manischen Egozentrikers

Die Trockenblumen widersprechen außerdem (wenn auch pianissimo, man muss die Ohren spitzen) jenem anderen, nicht weniger spekulativen, aber durchaus musikwissenschaftlich verbrämten Tratsch, der, teilweise jedenfalls, von Clara sogar selbst mit in die Welt gesetzt wurde: über die manische Egozentrik eines gemütszerrütteten Mannes, der sich selbst beizeiten weggesperrt hatte aus dem Leben, über seine erschlaffte Schaffenskraft, die Spuren geistigen Verfalls in seinen Werken, zumal den späten. Lazarettpoesie, Klapsmühlenmusik. Was so aus der Art schlägt, dass es selbst der eignen Frau nicht gefällt, musste, dem großen Ruf des Komponisten zulieb, weggeschlossen werden. Prominentestes Opfer dieser irregeleiteten Pietät war Schumanns Violinkonzert d-Moll, 1853 komponiert, aber erst 1937 wieder ausgegraben als perfide Propagandamaßnahme: Es sollte das höchst beliebte Violinkonzert des Juden Mendelssohn verdrängen.

Robert Schumann hört in der Endenicher Anstalt nicht auf, zu musizieren. Er improvisiert, er spielt Klavier, schreibt Noten, liest Romane, geht spazieren und besucht eine Zeitlang regelmäßig Freund Beethoven, der auf seinem Sockel vor dem Bonner Münster auf ihn wartet. Vom Spätsommer 1854 an schreibt er wieder Briefe. Sie befassen sich, wie kann es anders sein, mit der Vergangenheit: mit der Zeit des jungen Glücks, Ausflügen mit den Kindern, Reisen mit Clara. Aber auch mit den eigenen Kompositionserfolgen, den Werken lebender und toter Kollegen. Seit seinen Jünglingsjahren, seit Schumann als Student in Heidelberg in Thibauts historischem Singekreis mitwirkte, hatte er sich für die Satztechnik der alten Meister interessiert, auch immer wieder den stile antico ausprobiert in seinen Kompositionen. Warum sollte er ausgerechnet am frühen Lebensende, in seiner Endenicher Isolation, davon abgehen?

Noch Anfang Februar 1854 gibt er dem Musikkritiker Richard Pohl, der ihn wegen seiner historistischen Neigungen kritisiert hatte, Bescheid, und zwar in klarer deutscher Prosa: „Was Sie für Zukunftsmusiker halten, das halt’ ich für Gegenwartsmusiker, und was Sie für Vergangenheitsmusiker (Bach, Händel, Beethoven), das scheinen mir die besten Zukunftsmusiker. Geistige Schönheit in schönster Form kann ich nie für einen ‚überwundenen Standpunkt’ halten.“

Das Ende der idealen Künstlerehe

Schumann selbst war es, der dann zuerst wieder die Blumensprache benützte. Trockene Blumen galten seit je „als kleine Liebeszeichen“ im Hause Schumann, ganz wie es der Glücksidylle jener Zeit entsprach, die so verliebt war in geheime Botschaften, aber auch in das verbürgerlichte, verkleinerte, aufs Poesiealbenformat oder eine Lied-ohne-Worte-Länge reduzierte Arkadien. Die ersten Blumen, nach seiner Einweisung in die Anstalt, sammelte nicht sie für ihn, sondern er für sie: Ringelblume, Rose, Nelke. Clara bewahrte sie zunächst in ihrem Brautbuch auf, bevor sie dann im November 1854 selbst das Blumenbuch für ihn anlegte, das Schumann nie zu Gesicht bekommen hat. Auch seinen jüngstgeborenen Sohn Felix kannte er nur von der Fotografie.

Man muss sich das vorstellen: zweieinhalb Jahre Zwangstrennung, eine lange Zeit. Und irgendwann geht es dem Ende zu. Hatte Clara noch im Februar 1855 die Einladung, in Wien zu konzertieren, „wegen der großen Entfernung von Robert“ abgelehnt, so reist sie später dann doch und sammelt, im Januar 1856, in Wien allerhand Immergrünes ein von den Gräbern Beethovens und Schuberts. Wie sich, in verschiedensten Schattierungen aus Gewohnheit, Verdrängung und Verzweiflung, allmählich die Gewissheit durchsetzt, dass es unwiderruflich aus und vorbei ist mit der idealen Künstlerehe, auch davon erzählen die Blumen. Freunde helfen. Johannes Brahms zuerst, dann der junge Geiger Joseph Joachim, die Sängerin Mathilde Hartmann. Und irgendwann im Sommer 1854 beginnen auch die älteren der sieben Schumann-Kinder, Marie und Elise und Ludwig, Blumen zu sammeln „für den geliebten Papa“.

Fortschrittliche Kindererziehung

Außergewöhnlich war der Umgang der Schumann-Eltern mit ihren Kindern, weit ihrer Zeit voraus. Ähnlich wie Elternpaare heutzutage mit Argusaugen jeden noch so kleinen Entwicklungsschritt ihrer Kinder beobachten, mit der Norm vergleichen und individuell fördern, so kontrollierten und förderten Clara und Robert Schumann die Entwicklung der ihren. Am besten dokumentiert ist diese intensive Aufmerksamkeit im Fall der erstgeborenen Marie. Sie ist Papas Liebling: wird besungen, bespielt. Abends wird vorgelesen, Kindergeburtstage werden festlich begangen, in Dresden, im Vormärz, schicken die Eltern Marie und Elise in die fortschrittliche, reformpädagogische Frankenberg’sche Schule.

Zu Maries erstem Geburtstag schreibt Schumann ihr ein „Puppenschlafliedchen“ auf. Als sie vier ist, zeigt er ihr die Töne am Klavier, mit fünf kann sie selbst schon etwas vortragen zu Papas Geburtstag. Und zwei Jahre später legt Schumann ein „Erziehungsbüchelchen für unsere Kinder“ an, versehen mit „Sprüchen fürs Leben“, die sich bald auswachsen zu einem Konvolut von achtundsechzig „Musikalischen Haus- und Lebensregeln“, die für Kinder wie Erwachsene gleichermaßen taugen. „Klimpere nie! Spiele immer frisch zu und nie ein Stück halb!“, heißt die siebente Regel daraus, eine andere empfiehlt: „Von deinen musikalischen Studien erhole dich fleißig durch Dichterlektüre!“

Als Marie sieben wird und schon selbst damit begonnen hat, sich kleine Melodien und Gedichte auszudenken, schenkt der Papa ihr ein Geburtstagsalbum mit Klavierstücken, das später eingeht in sein Album für die Jugend op. 68, dem Pendant zu den Kinderszenen op. 15. Für Groß und Klein war damit ein für allemal bestens gesorgt. Igor Strawinsky schrieb dazu, Schumann sei der „Komponist der Kindheit schlechthin, aus zwei Gründen: einmal, weil er die Vorstellungswelt eines Kindes nachgeschaffen hat, zum andern, weil Kinder einige ihrer ersten musikalischen Eindrücke aus seinen herrlichen Klavierbüchern empfangen“.

Komponist der Kindheit

Und doch, trotz Schumanns vielgepriesener Verdienste um die musikalische Kinderliteratur, bleibt eine Frage dabei immer in der Schwebe: Geht es bei dieser ganz neuen und besonderen Art der Musikpädagogik nur darum, Kinder zu tüchtigen Erwachsenen und guten Musikern zu drillen? Oder geht es eher um die Erwachsenen, die wieder werden sollen wie die Kinder, im biblischen oder gar romantischen Sinne? „Die glükliche Kinderzeit, man lebt sie von Neuem wieder in seinen Kindern“, schreibt Schumann in sein Tagebuch hinein. Und dann, in einem Brief an seinen Bruder Julius, im Juli 1832, als von eignen Kindern noch gar nicht die Rede sein kann, nicht mal von Heirat und Ehe, heißt es: „Die Welt breitet sich so froh vor mir aus, die äussern Umstände wirken so günstig in die meinen, dass ich meinen Schutzgeist immer bitte, er möge mich nicht unbescheiden machen und mir die Kindlichkeit des Künstlers erhalten.“

Es ist ja klar: Die Kinderszenen op. 15, komponiert 1838, sind für Erwachsene bestimmt – dagegen gehört das zehn Jahre später entstandene Album für die Jugend op. 68 den Kindern. So steht es zu lesen auch in der umfassenden Studie zum „Album für die Jugend“ von Bernhard R. Appel, der sich darauf berufen kann, dass Schumann selbst op. 15 als „Rückspiegelungen eines Älteren und für Ältere“ bezeichnet hatte, von op. 68 aber meinte, es enthalte mehr „Vorspiegelungen, Ahnungen, zukünftige Zustände für jüngere“. Nun sollte man Schumannsche Selbstauskünfte nie allzu wörtlich nehmen. In zu vielen Fällen haben sie einen Subtext, auch in diesem. Was gemeint ist mit der Rückspiegelung eines Älteren, das verweist auf den Streit der alten mit der neuen Musik: auf die Verteidigungslinie der Vergangenheitsmusiker.

Pädagogische Musik ist ja an sich nichts Neues. Längst gab es Etüden, Handstücke für den Musikunterricht. Aber es handelte sich dabei nicht um Musik über oder für Kinder. Selbst noch die Czernyschen Etüden, mit deren Hilfe ganze Generationen von Klavierschülern bis auf den heutigen Tag zu tun haben, richten sich grundsätzlich an jeden musikalischen Lehrling, egal, ob erwachsen, jugendlich oder Kind. Mit den Schumannschen Kinderklavierzyklen ändert sich das schlagartig. Beide Werke, op. 15 und op. 68, setzen so etwas wie eine Epochensignatur im sogenannten Jahrhundert des Kindes: Das Kinderstück wird salonfähig, es wächst sich aus bis zur Podiumsreife. Schumanns Kinderszenen werden zum Vorbild für eine Fülle von virtuosen Klavierzyklen, in denen Kinderspiele, Kindersorgen abgebildet sind. Sein Album für die Jugend, vollendet im Revolutionsjahr 1848, findet eine so rasend schnelle Verbreitung, dass sich der Verleger Schubert öffentlich die Hände reibt und per Anzeige mitteilt: Die erste Auflage sei binnen Jahresfrist ausverkauft gewesen, die Nachfrage steige stetig: „Ein solches Beispiel ist in der classischen Musikliteratur noch nicht vorgekommen.“

Und sofort entstehen Bearbeitungen. Schumann selbst schiebt bald das Liederalbum für die Jugend op. 79 nach, außerdem gibt er die vierhändigen Klavierzyklen „Für kleine und große Kinder“ op. 85 und den „Kinderball“ op. 130 heraus und komponiert drei „Kindersonaten“ op. 118. Die Sonate in C-Dur ist „Marien gewidmet“, die D-Dur-Sonate „Elisen zum Andenken“, und die G-Dur-Sonate gilt der drittältesten Schwester Julie und enthält, an Stelle des Scherzos, ein elaboriertes „Puppenwiegenlied“, das mit dem ersten, schlichten „Puppenschlafliedchen“ für Marie nichts mehr zu tun hat. Diese drei Sonaten werden selten gespielt, weder im Unterricht, noch im Konzertsaal. Doch bis heute hält der Siegeszug des Albums für die Jugend an. Sogar Theodor W. Adorno hat sechs Stücke daraus instrumentiert, für ein Streicherensemble nebst Flöten, Oboen, Englischhorn, Klarinetten, Fagott, Kontrafagott und Horn, zu spielen selbstverständlich von Erwachsenen.

Geheimer Werkzusammenhang

Was die Entstehung der Kinderszenen op. 15 angeht, verweisen widersprüchliche Aussagen Schumanns in verschiedene Richtungen. Sind es Charakterstücke, ursprünglich ohne Titel? Oder sind es doch pittoreske Genrestücke, die bestimmte Szenen aus dem Kinderleben malen? Einmal schreibt Robert an Clara, er selbst komme sich wie ein Kind vor, so, wie sie ihn oftmals nehme; „kurz, es war mir ordentlich wie im Flügelkleide und hab da an die dreissig putzige Dingerchen geschrieben, von denen ich etwa zwölf ausgelesen und Kinderszenen genannt habe“. Ein andermal, auch an Clara adressiert, auch auf die Kinderszenen bezogen: „Romantik ist keine Frage von Figuren und Formen, sondern eine Frage davon, ob der Komponist ein Dichter sei oder nicht.“ Schumann hat behauptet, einige der Überschriften seien ihm angeblich erst nachträglich eingefallen: „Hasche-Mann“ und „Glückes genug“, der „Ritter vom Steckenpferd“ und „Von fremden Ländern und Menschen“. Zumindest für letzteres Stück kann das, wie wir heute wissen, auf keinen Fall zutreffen.

Als einer der ersten versuchte Rudolph Réti, die Schumannschen Kinderszenen zur Unzweideutigkeit zu erlösen. In seinem Buch „Der thematische Prozess in der Musik“ (1951) sucht und findet er, unter Beiseitelassung der Titel, einen geheimen Zusammenhang zwischen den zwölf Stücken. Réti weist nach: Es handelt sich um einen Zyklus von Variationen, das Thema dazu liefert gleich das erste Stück: „Von fremden Ländern und Menschen“, das mit einem Sextsprung aufwärts beginnt, gefolgt von einem ausgefüllten Quartraum abwärts. Réti zerlegt das Thema in drei Motive, zeigt, wie im Folgenden daraus Varianten gebildet werden und Abspaltungen entstehen. Gleich im zweiten Stück, der „Kuriosen Geschichte“, sind es, zum Beispiel, die Spitzentöne der Melodie, die den Sextsprung aufwärts und die fallende Quart abwärts abbilden, hervorgehoben durch Akzente, seltsam, dass man das nicht schon längst gehört hat! Und so geht es fort: In jeder Kinderszene findet Réti die thematischen Gestalten aus der ersten wieder, in immer neuem Gewand.

Man mag ihm durch das Labyrinth dieser Beziehungen folgen oder nicht: Dass ein sinnvoller thematischer Kontext besteht, der die zwölf Stücke zum Zyklus bindet, wird heute niemand mehr bestreiten. Der Musikwissenschaftler Thomas Koenig ging 1982 in der Zeitschrift „Musikkonzepte“ einen Schritt weiter. Er erkennt in den Kinderszenen auch noch die Umrisse der Sonatenhauptsatzform, die den von Réti entdeckten Variationenzyklus überformt habe, ganz nach dem Vorbild der „Diabelli“-Variationen von Beethoven. Da allerdings die Sonatenhauptsatzform ein nachträglich kodifiziertes Konstrukt ist, das sich den wenigsten der seit Haydns Zeiten komponierten Sonaten ohne Gewalt überstülpen lässt, ist es kein Wunder, dass Koenigs Rechnung nicht aufgeht. Doch hat er beiläufig etwas anderes entdeckt: einen Zusammenhang zwischen Form und Figur und Titel, der plötzlich, wie ein Blitzlicht, die „Sprache der Töne“ beleuchtet, die doch, wie Schumann zu sagen beliebte, sowieso nichts anderes sind als „höhere Worte“.

In Hoffmanns Manier

Warum heißt das erste Stück überhaupt „Von fremden Ländern und Menschen“? Sind die Kinderszenen so etwas wie ein Reisebericht? Wieso führen sie dann nicht hinaus in die weite Welt, nach Afrika oder China, sondern im Gegenteil nach innen, in die warme, kleine, gute Stube? Sehr einfach: Schumann hatte sich an die Nr. 36 seiner musikalischen Haus- und Lebensregeln erinnert und Erholung gesucht durch Dichterlektüre. So fand er Titel und Motto zu den „Kinderszenen“ in einer Erzählung des von ihm hochgeschätzten E.T.A. Hoffmann, den „Kreisleriana“ (zufällig entstand ja der Klavierzyklus „Kreisleriana“ op. 16 fast zeitgleich zu op.15).

Dort, in der Erzählung von Johann Kreislers „Lehrbrief“, tritt Johann Sebastian Bach in Erscheinung: geschildert als ein „wunderlicher Fremder“, „seltsamlich gebildet und gekleidet“, der von „fernen, unbekannten Ländern und sonderbaren Menschen und Tieren erzählt“. Der Bezug scheint klar. Doch könnte die komprimierte Formulierung bei Schumann auch eine zufällige Koinzidenz sein. Doch Koenig findet weitere Beweise. Der Fremde in Hoffmanns Erzählungen musiziert nächtens mit einem Burgfräulein „in unbekannter Sprache wunderbar tönende Lieder“, begleitet sich dabei auf einer Laute, die Sache nimmt kein gutes Ende, das Burgfräulein wird erdolcht, verscharrt, die Laute zerbrochen, und aus des Fräuleins Blut sprießen „wunderliche Moose und Kräuter, die jetzt auf dem Stein in seltsamen Farben prangen“.

Dieses Bild von Moos und Kräutern, wuchernd auf Steinen, taucht auch anderswo auf in den „Kreisleriana“, Hoffmann benützt es als eine Chiffre für den Kontrapunkt, den er für etwas Zopfiges hält, einer Musiksprache aus der Vergangenheit angehörig, fremd und ulkig, aber auch gespenstisch, jedenfalls tot und abgelebt. Schumann war, zumindest in diesem Punkt, bekanntlich ganz anderer Auffassung. Er rechnete Sebastian Bach zu den Zukunftsmusikern.

Wer ist dieses Kind?

Die Laute des „Fremden“ aus Hoffmanns Erzählungen kann man bei Schumann sogar hören: Sie harft begleitend in der arpeggierten Triolenbewegung und verhallt. Und wenn es noch eines letzten Beweises bedarf: In dieser harmlos plinkernden Begleitfigur hat Schumann die Tonbuchstaben B-A-C-H versteckt, gleich zwei Mal tauchen sie auf, in nichttransponierter Originalgestalt. Doch so eindeutig das ist; es muss ein Kassiber sein, ein heimlicher Gruß unter Komponistenkollegen, kurz hinübergewinkt vom Diesseits ins Jenseits. Denn man kann diese Chiffre zwar in den Noten lesen, aber hören kann man sie nicht. Hätten die Zeitgenossen und Freunde, hätten Mit- und Nachwelt von dieser Botschaft wissen sollen, dann hätte Schumann die B-A-C-H-Töne sicher so hörbar an der Rampe ausgestellt, wie er es im dritten Satz seiner C-Dur-Symphonie tat - oder er hätte sich zumindest irgendwo offen dazu bekannt.

Also wird in den Kinderszenen ein Erwachsenenstreit ausgetragen. Auch der kryptische Hinweis „Rückspiegelungen von Älteren, für Ältere“ ist nun leichter zu entziffern. Das Kind, das in diesem Musikstück zurückblickt in den Spiegel der Vergangenheit und dort einem Älteren, einem der Großen, Erwachsenen begegnet, rechnet sich selbst schon auch zu den Älteren. Es ist ein stürmischer, genialer Jüngling von gerade achtundzwanzig Jahren, dessen Papillons, Carnaval und Davidsbündlertänze zu den herrlichsten Hoffnungen berechtigen: Schumann selbst ist dieses Kind.