Wiener Erleuchtung So hat sich Händel seine Arien vorgestellt

Völkerwanderung – man muss nur die Tagesnachrichten durchgehen, um an der Wörterbuchbedeutung des Begriffs zu zweifeln. Diese Epoche mit allen Grausamkeiten, Ängsten, Erschütterungen war nicht irgendwann bis 800; Völkerwanderung ist heute. Genau so übersetzt Philipp Harnoncourt am Theater an der Wien Händels Barockoper „Rodelinda“ in Bilder: Das Geschehen um die langobardischen, in Italien eingefallenen Wüteriche des Vormittelalters spielt jetzt im frischen Neomittelalter einer verwüsteten Vorstadt, die irgendwo in Moskau oder Medellín, am ehesten wohl in Neapel stehen könnte.

In halbfertigen Betonskeletten richten sich Gangsterclans einigermaßen wohnlich ein. Während unten bewaffnete Bodyguards, Kinderhuren und hohläugige Pusher beim Dosenbier ins Fernsehflimmern starren, kämpfen in der kitschig möblierten Chefetage die Bosse und ihre aufgetakelten Bräute um die Macht im Revier. Und nur Händels Musik sorgt inmitten des Horrors für ein paar Momente der Innigkeit.

Die von Piranesi, vielleicht auch direkt von Roberto Savianos „Gomorrha“-Verfilmung inspirierte Endzeitszenerie mit finsteren Treppen, Abdächern, Kellerluken (Ausstattung: Herbert Murauer) eignet sich bestens als Biotop bissiger Fieslinge, wie Händels Textbearbeiter Niccolò Haym dies bereits mit einer Versuchsanordnung sinistrer Killer und erotischer Kampfmaschinen vorgegeben hatte.

Ein eiskalter Quickie

Wie die sitzengelassene Eduige – von der schwedischen Altistin Malena Ernman stimmlich verführerisch und darstellerisch voll wild-erotischer Verzweiflung verkörpert – den Bösewicht Garibaldo (mit agilem Bariton: Konstantin Wolff) bei rasenden Koloraturen auf einer Leopardensteppdecke orgiastisch zur Strecke bringt –, diesen eiskalten Quickie könnte auch ein Quentin Tarantino schwerlich rasanter inszenieren.

Nun handelt die Barockoper nicht nur von machtgeilen Aristokraten und ihren netzbestrumpften Mätressen, sondern besingt in immer neuen Abwandlungen, wie sich unter solch sozialdarwinistischen Bedingungen überhaupt überleben lässt: mit Selbstkontrolle, Edelmut, Stoizismus und disparater Hingabe an die metaphysische Schönheit der Musik, die ja nicht in der freudlosen Bühnenwelt, sondern aus dem Jenseitsgraben des Orchesters erklingt.

Da hätte sich der Regisseur Philipp Harnoncourt, Sohn des Dirigenten, mit seinem Bewegungsdrang zuweilen etwas zurückhalten können. Denn während die Gorillas der Mafiosi immer wieder in die Luft knüppeln und die Maschinengewehre schwenken, während die Gangsterbräute das Nylonhochzeitskleid verbügeln, während Wohnungen zerlegt und Wangen reihum geohrfeigt werden, würden Händels atmende Dacapo-Arien das wilde Geschehen gern auch mal genüsslich beruhigen: Musik ist hier Utopie, ist gewonnene Zeit, indes die Protagonisten im kargen Rezitativ auf der Suche nach dem verlorenen Glück immer wieder vor die Wand laufen.

Die Furien werden angefeuert

Vater Nikolaus Harnoncourt am Pult weiß freilich wie kaum ein Zweiter seines Fachs um die himmlischen Bögen in Händels langsamen Arien, die eigentlich Zeitlupentänze von Hypnotisierten darstellen. Mit genauem Gespür für das Zeitmaß der Affektmusik, lenkt der Meister seinen Concentus Musicus durch die Partitur. Immer wieder an den entscheidenden Stellen gibt er Gas, feuert die Furien an, um Solisten wie Ensemble mit einem winzigen Fingerzeig wieder ruhigzustellen.

Im Ganzen klingt Harnoncourts Historikklang vielleicht etwas zu streicherlastig, kann eine einzige Theorbenlaute neben dem Cembalo den fetzigen Händel-Rhythmus nicht immer gegen die Kantilenen behaupten. Doch vor allem an Sängern wie dem fabelhaften Kurt Streit merkt man, wie akkurat hier gearbeitet wurde. Der Tenor bringt die heiklen Läufe und seltenen Fermaten des gehetzten Mafiapaten Grimoaldo derart sicher und wohlklingend über die Bühne, dass hinter der Maske des Gangsters tatsächlich ein liebender Mensch hörbar wird.

Die emotionale Blöße, die er sich besser nicht gegeben hätte, heißt Rodelinda. Die junge australische Sopranistin Danielle de Niese vermag es auf hohen Hacken, mit Riesensonnenbrille und spitzenunterlegtem Dekolleté blendend, das begehrteste Zuckerpüppchen im Camorrarevier zu verkörpern – eine veritable Penelope Cruz der Barockmusik.

Bejun Methas beseelte Schwelltöne

Die schrillen Outfits spiegeln sich leider manchmal auch vokal, denn die hochbegabte Sängerin verfügt in den Höhen noch nicht über den vokalen Glanz und die technische Sicherheit, mit der etwa eine Simone Kermes die Partie adelte. Man mag sich nicht vorstellen, hätte die Kermes als Gemahlin des edlen, vielleicht allzu weichen und darum ratzfatz abgesetzten Clanchefs Bertarido geglänzt.

Denn Bejun Mehta, derzeit wohl das Nonplusultra unter den Countertenören, schafft es in der Nobelpartie eindrucksvoll, gegen manchen Firlefanz der Regie anzusingen. Plätschert der Held mit den Füßen in einem Plastikpool und singt innig von Bächen und Gewässern, dann verschwindet angesichts von Mehtas beseelten Schwelltönen, seiner glockenreinen Intonation und seiner stupenden Koloraturenkreativität alle Hässlichkeit der Szenerie.

So, das Diesseits transzendierend, hat Händel seine Opernarien gewollt: Selbst noch furchtbar ausgeleuchtet von grellen Neonflutern im Knast, lässt Mehta seinen Helden nicht im Licht ertrinken, sondern singt sich hochkonzentriert in die Freiheit. Dafür gab es berechtigte Ovationen, ebenso wie für alle Musiker.

Und die paar Buhs für die Regie waren angesichts dieses harmonischen und ausnahmsweise happy endenden Bandenkriegs denn doch übertrieben. Das obligatorische lieto fine, das die barocke Weltordnung per Paukenschlag wieder herstellt und uns nachrichtensüchtigen Jammertälern nie so recht einleuchten will, dirigierte Harnoncourt Père dann von der Bühne in den Jubel hinein: weniger massig als der alte Händel, doch mit wildem Augenrollen, Hüftschwung und ausgelassenstem Tempo. Alles wird gut – bis zur nächsten Migration.