Walser ergänzt „Die schöne Magelone“ Der Lebenslauf der Liebe

In Coburg begegnet man dem Mohren auf Schritt und Tritt. Die Kanaldeckel schmückt das Stadtwappen mit dem Kopf des heiligen Mauritius. Das Mittelalter stellte sich den Kommandeur der Thebaischen Legion als Schwarzafrikaner vor, mit wulstigen Lippen, geschorenem Kraushaar und goldenem Ohrring. Es gibt eine Mohrenstraße, und in den Schaufenstern der Kaffeehäuser wird die lokale Variante des Mohrenkopfes angeboten.

Im Coburger Landestheater, aber vielleicht auch nur hier, wirkt es unnötig, dass Martin Walser in seiner Bearbeitung von Ludwig Tiecks „Liebesgeschichte der schönen Magelone und des Grafen Peter von Provence“ aus den „Mohren“, die den Grafen aus dem Wasser fischen und zum Sultan bringen, „Dunkelhäutige“ gemacht hat.

Das ist aber auch schon die einzige Stelle von Walsers Fassung, die sich überhaupt als Modernisierung ansprechen lässt. Wie Tieck die alte deutsche Übersetzung eines französischen Ritterromans als Vorlage benutzte und altfränkische Naivität durch romantische Redseligkeit fingierte, so hat Walser einen Volkston gefunden, der in heutigen Ohren zeitlos klingt.

Der freundschaftliche Ausleger

Er hat Tiecks Text kräftig gekürzt und Satz für Satz umgeschrieben. Dass er auf diesem Weg so etwas wie die Urform der Geschichte herauspräpariert hat, ist umso bemerkenswerter, als der Sinn seiner Arbeit ein pragmatischer, dienender war. Jeder der achtzehn Abschnitte von Tiecks Erzählung schließt ein Lied ein.

Johannes Brahms hat fünfzehn der „Romanzen“ vertont. Walser sollte Rahmentexte herstellen, die diese Stücke verständlich und als Zyklus aufführbar machen.

Die Bayerische Akademie der Schönen Künste organisiert in Oberfranken einwöchige, erlesene Festspiele unter dem Titel „Lied und Lyrik“. Der Akademiepräsident Dieter Borchmeyer wollte das Akademiemitglied Christian Gerhaher für die Magelonenlieder gewinnen. Der Bariton sagte ab: Er singe das Werk nie und könnte sich das nur vorstellen, wenn Martin Walser neue Zwischentexte schriebe.

Der Heidelberger Germanist Borchmeyer ist Walser als freundschaftlicher Ausleger verbunden. Darum erlebte Gerhaher das Glück des Märchenhelden: Sein womöglich leichtfertig geäußerter Wunsch ging prompt in Erfüllung.

Also sitzt Walser in Coburg auf der Bühne an einem runden Tischchen, liest aus seinen Blättern vor und gibt Gerhaher und dem Pianisten Gerold Huber die Einsätze. Jedes Lied kündigt er mit einer kleinen Geste an, meist mit der flachen Hand, das erste, „Keinen hat es noch gereut“, mit ausgestrecktem Zeigefinger. Es hat ein didaktisches Format, wird dem jungen Grafen vorgesungen, von einem alten Berufssänger, der nach einem Leben auf Tournee den Rat eines erfahrenen Mannes im Repertoire hat. Ein Auslandsjahr hat noch niemandem geschadet!

Die Existenz des Ritters, wie das Lied sie ausmalt, ist ein Beruf ohne Risiko: „Ruhm streut ihm Rosen / Schnell in die Bahn.“ Schnell! Die Bahn steigt steil an, bei „Lorbeer und Rosen / Führen ihn höher“ bildet die Melodie die Linie des Textes nach, um sich bei „und höher hinan“ von ihr zu trennen und vorsorglich den Weg ins Tal anzutreten. Diesen Tönen wirft Gerhaher etwas Dunkles über. Die Phantasie wird von der Ahnung angeweht, dass ihre Erfindungen nicht folgenlos bleiben.

Kürzel für die ritterliche Lebensform

Ein Abschweifen des Subjekts in eingestandenes Unbehagen verhindert das rhythmische Korsett der Klavierbegleitung. Das im zweiten Vers herbeigerufene Ross übernimmt das Kommando: Eine energisch galoppierende Bassfigur kehrt nach jedem Stimmungswechsel ungerührt wieder, um im Nachspiel allein das Feld zu behaupten. Gerold Huber nimmt sie so markant, dass sie geradezu abstrakt wirkt: nicht naturmalerisches Hintergrundmotiv, sondern Kürzel für die ritterliche Lebensform, die definiert ist als Leben im Sattel.

Die ausführliche Paraphrase des Liedes, die Tieck dem Helden in den Mund legt, hat Walser gestrichen - wie fast alle Passagen, die die Rückwirkung der Romanzen auf die Märchenwirklichkeit beschreiben. Tieck betreibt einen mächtigen Aufwand, um die Lebenswelt der Figuren als von Melodien durchwirkt darzustellen. Werden die Lieder nicht rezitiert, sondern gesungen, muss ihr Widerhall nicht mit Worten beschworen werden.

Magelone, die Tochter des Königs von Neapel, offenbart dem Ritter, der bei zwei Turnieren inkognito alle Gegner aus dem Sattel gehoben hat, dass sie ihn gern öfter am Hofe sähe. Wie berauscht geht Peter durch die Stadt. Für das ausladende Prosavorspiel zu „Sind es Schmerzen, sind es Freuden“ bietet Tieck zwei Orchester auf, eines in einem Garten mit raffinierten Wasserspielen und eines in Peters Kopf.

Walser behält lediglich bei, dass der verzückte Jüngling sich tausendmal den Namen Magelones vorsagt. Weitere Wortzauberkunststücke sind nicht nötig: Die Dinge gehen ihren wunderbaren Gang.

Walser gestattet sich eine einzige poetologische Anmerkung, als Vorspruch: „Es war eine Zeit, in der Geschichten noch gut ausgegangen sind. Also lange her. Aber das allein, möchte man sagen, macht Geschichten erzählenswert: dass sie gut ausgehen.“ Bei Tieck weist es auf den guten Ausgang voraus, dass Magelone, als sie von Peter getrennt ist und bei einem Schafhirten an der Küste Aufnahme gefunden hat, sich um Schiffbrüchige kümmert. Wieder so eine Ausschmückung, auf die Walser verzichtet. Denn schon die elementare Form der Geschichte drängt aufs gute Ende hin, die Melodie jedes Satzes.

Man füge ein „natürlich“ ein

Walser zieht im Vortrag die Satzbögen aus, und wenn er bisweilen innezuhalten scheint, dann soll dieses Spiel mit der Verzögerung erst recht zeigen, dass die Syntax den Erzähler hält und trägt. Seine Stimme klingt hell. Er raunt nicht. Die Geschichte von der schönen Magelone ist durchsichtig - das ist gerade das Schöne.

Mit einem simplen Kunstgriff verdeutlicht Walser, dass nach der Märchenlogik ganz von selbst eins aus dem anderen hervorgeht: Er fügt in einige Sätze die Partikel „natürlich“ ein. Am Hof des Grafen der Provence musste „natürlich ein Turnier stattfinden“, auch beim Turnier in Neapel „musste Peter natürlich dabei sein“, und der „schönen Magelone war natürlich dieser junge Ritter“ sofort aufgefallen. Die Formel ruft im Publikum jedes Mal ein gutmütiges Lachen hervor.

Im Märchen bedeutet Naturalismus, dass jedermann und jedes Ding seiner Bestimmung folgt. Dagegen ist die Symmetrie von Vers und Strophe in den Romanzen eine künstliche Ordnung. Ganz am Anfang, vor dem Eintritt in die Märchenzeit, rezitiert Walser das allererste, von Brahms nicht vertonte Lied: „Der Dichter sieht bemooste Leichensteine“. Walser wuchtet die Reimwörter als Solitäre in den Raum: „Mondenscheine“, „alle Haine“. Sie ergeben sich nicht von selbst; im Gedicht waltet die Willkür. Der singende Ritter nimmt Maß an übergroßen Ahnen und setzt heraldische Devisen ins lebende Bild - prächtig breit in der zweiten Romanze Gerhahers „Dem Edlen blüht Heil“ über Hubers Hörnerschall.

Jede Romanze ist ein kleiner Abenteuerroman voller Tempowechsel, metrischer Hinterhalte und harmonischer Archaismen. Diese episodische Struktur des einzelnen Erlebnisses bedroht die Identität des Helden. Das „Ich kenne mich noch kaum“ in „Sind es Schmerzen, sind es Freuden“ bietet Gerhaher zuerst verhalten, beim zweiten Mal entschieden dar: Der Abenteurer will die Fremde im eigenen Innern lokalisieren.

Das Abenteuer geht weiter

In „Wie soll ich die Freude, / Die Wonne denn tragen?“ steigert sich Peter, als er über das harmlose Problem nachdenkt, was er der Geliebten beim ersten Tête-à-tête sagen soll, in eine Todesvision hinein: „Fröhlichen Ruderschlag fahr’ ich hinab, / Bring’ Liebe und Leben zugleich an das Grab.“ Allen Schönklang schickt Gerhaher in diesem Moment in den Orkus: Er bellt den Schluss. Der Erzähler am Tischchen nimmt den Faden wieder auf, muss nach dieser Reise zum Mittelpunkt der Seele aber erst einmal laut ausatmen. „Puh!“

Walsers Verdichtung der Vorlage verstärkt mit bezwingender Konsequenz den Kontrast zwischen der Geradlinigkeit des Märchens und den Verschlingungen der Romanzen. Noch unmittelbar vor der Aufführung hat Walser letzte Reste von sentimentalem Beiwerk in den Wiedersehensszenen entfernt. Es führt aber in die Irre, wenn Dieter Borchmeyer im Programmbuch schreibt, wie ein Palimpsest schimmere durch Walsers Sprache der Urtext Tiecks. Walser hat Tiecks Text nicht ausradiert, sondern gereinigt, hat sozusagen gar keinen eigenen Text geschrieben.

Die „Herzensmeinungen“ sind ebenso von Tieck wie der psychoanalytische Urgedanke, dass Peter seine Wünsche nicht kannte. Walser widerstand der Versuchung, die Krise der Märchenhandlung, den einzigen unnatürlichen Moment, die Freilegung der Brüste Magelones, die die Trennung der Liebenden auslöst, mit tiefenpsychologischer Drastik auszudeuten.

Eine Klärung nimmt Walser vor: Eindeutig geht von der Sultanstochter Sulima die Initiative aus, als sie mit dem weißen Sklaven Peter den Fluchtplan schmiedet. Sie spielt damit exakt dieselbe Rolle wie vorher Magelone in Neapel. Als Peter alleine flieht, verfolgt ihn Sulimas Lied über das Meer: „Geliebter, wo zaudert / Dein irrender Fuß?“ Unbeirrbar halten Gerhaher und Huber die tänzelnde Bewegung durch.

Die tragische Einlage ist nur ein Puppenspiel - Sulima ist eine Staffagefigur, die den Zweck hat, Peter überhaupt wieder an die Liebe zu erinnern. Festlich gedenkt man in Coburg in diesem Jahr des Prinzen Albert, des braven Herzogssohns, der in England die schöne Viktoria gewann. Den Sänger, den Pianisten und den Vorleser führt ihr Märchenabenteuer noch nach Luxemburg, Frankfurt und Brüssel.