Walküre in Hamburg Weißt du, was das soll?

Gibt es über uns einen mächtigen Spieler, der die Menschen wie Figuren auf einem großen Schachbrett durchs Leben manövriert? Ein gleichermaßen faszinierender wie erschreckender Gedanke. Alle Freiheit des individuellen Willens wäre dann der Willkür einer höheren Instanz übertragen. In Claus Guths Hamburger Neudeutung von Wagners „Ring des Nibelungen“ erscheinen die Helden und Schurken der Tetralogie als lenkbare Puppen in einer großen Versuchsanordnung des Gottes Wotan, der die in Gut und Böse zerfallende Welt mit allerhand Tricks und Rochaden wieder zur Einheit zwingen will. Dass sein Experiment scheitern muss, steht außer Zweifel – ob es der Regie bei der Umsetzung dieses Konzepts im Ganzen besser ergehen wird, ist dagegen fraglich.

Schon das „Rheingold“ hatte einen zwiespältigen Eindruck hinterlassen. Neben klugen und hintergründig durchdachten Einzelszenen zeigte die Inszenierung einen irritierenden Hang zur bloßen Bebilderung und verlor sich mitunter in einer Kleinteiligkeit, die auf einer großen Bühne wenig Wirkung entfalten kann. Guth und sein Ausstatter Christian Schmidt schafften so ungewollt ein radikales Gegenkonzept zur Vorgängerproduktion aus den frühen neunziger Jahren, wo Günter Krämer und Andreas Reinhardt in den besten Momenten Tableaus von elementarer, fast archaischer Kraft gelungen waren. Eine gewisse Scheu vor Klarheit und Unmittelbarkeit wird nun auch in Guths Lesart der „Walküre“ spürbar, die bei der Premiere lautstarke Kontroversen auslöste.

Dramaturgie mit dem Zeigefinger

Dabei beginnt der Abend überzeugend mit einem subtil als Kammerspiel inszenierten ersten Akt. Tisch und Stühle, eine Küchenzeile und eine – wenn auch allzu oft – von Götterhand durch den Raum bewegte Tür genügen als abstrakte Requisiten. Das Drama der Wälsungen ist Teil jenes Spiels, das der Herrscher über Walhall höchstselbst auf einem die ganze Bühne füllenden Leuchttisch ins Werk setzt. Dieser Leuchttisch zieht sich als optisches Leitmotiv durch die ersten beiden Akte, mal im verkleinerten, für Götter passgenauen Maßstab, mal bedrohlich überdimensioniert wie in der Menschensphäre, wo Siegmund und Sieglinde nach vollzogenem Inzest Gefahr laufen, von der numinosen Spieltechnik erschlagen zu werden.

Leider belässt es Guth nicht bei diesem starken Einfall, sondern verfällt immer wieder in eine Art Zeigefinger-Dramaturgie, die unzähliges Zusatzpersonal – hier ein junges Zwillingspärchen, dort ein höhnendes Alberich-Double – über die Bühne schickt, auf dass ja keine Frage offenbleibe. Der Regieaktionismus verdoppelt jedoch oft bloß den Text und lenkt vom Eigentlichen ab. So wird die von Deborah Polaski als Brünnhilde sehr eindringlich gestaltete Todesverkündigung durch eine ungelenke Pantomime von acht gefallenen Walhall-Anwärtern empfindlich gestört. Einen Gegenakzent setzt der dritte Aufzug, der mit einem frech und provokant gegen den Strich gebürsteten Walkürenritt beginnt: Wotans Maiden sind bei Guth zu einer Schar vernachlässigter und komplexbeladener Kinder mutiert, die in einem Architektur gewordenen Albtraum hausen und in ungehemmter Regression eine Schlacht mit dem Mobiliar ihrer Erziehungsanstalt eröffnen.

Unentschlossene Regie

Mutige Amazonen für den Sieg über Alberich hat Wotan hier offenbar ausbilden wollen; doch das Projekt ist, wie so viele, gründlich gescheitert und hat nur eine Truppe gefühlloser Kampfmaschinen hervorgebracht. Nach diesem abgründigen Auftakt verläuft der Rest des Aktes wieder in konventionelleren Bahnen: sauberes Handwerk in der langen, seltsam autistisch wirkenden Auseinandersetzung zwischen Wotan und Brünnhilde, ein ungeschickt ins Halbdunkel verlegter Abschied, ein brav züngelnder Feuerzauber zum Abschluss.

Zur unentschlossenen Regie kam eine ähnlich unausgewogene musikalische Deutung. Besonders die sängerischen Leistungen blieben deutlich hinter den Standards und Möglichkeiten der Staatsoper zurück. Den besten Eindruck hinterließ bezeichnenderweise ein Einspringer. Für Falk Struckmann, der wegen eines Infekts lediglich stumm auf der Bühne agieren konnte, sang der junge Bassbariton Thomas J. Mayer von der Seite, und er nutzte diese Chance, trotz gewaltiger Anspannung, in beeindruckender Weise: jederzeit souverän im Einsatz seiner durch nahezu alle Register sonor abgerundeten Stimme, vorbildlich in der dynamischen Abstufung und unermüdlich in der Suche nach immer neuen Nuancen der Textdeklamation.

Ein verlorener Ring

Neben diesem überragenden Debüt wirkte die ähnlich souveräne, aber mit Höhen- und Intonationsproblemen kämpfende Deborah Polaski deutlich routinierter. Erfahren und darstellerisch elegant die Fricka von Jeanne Piland, deren stimmliche Möglichkeiten allerdings in dem großen Haus an ihre Grenzen kamen – ein Vergleich mit der hier zur Legende gewordenen Hanna Schwarz verbot sich. An lange in Hamburg beheimatete Vorbilder wie Kurt Moll oder Matti Salminen durfte man auch bei dem allzu harmlosen, ungewöhnlich jung besetzten Hunding von Mikhail Petrenko nicht denken. Ein dichtes Porträt gelang dagegen Yvonne Naef als Sieglinde, obschon ihre Stimme im oberen Register immer wieder unschön ins Flackern geriet. Der Siegmund von Stuart Skelton schließlich kam trotz einer im Ganzen bewältigten Partie weder Wagners Ideal eines deutschen Belcanto mit entsprechender Legato-Kultur noch der eines überzeugenden Sängerdarstellers nahe.

Den Unmut über diese unbefriedigende Besetzung bekam Simone Young schon in den Pausen zu spüren – gemeint war damit wohl mehr die Intendantin des Hauses als die Dirigentin. Denn die löste ihre Aufgabe mit einem straffen, sehr klangvollen, aber niemals süffigen Zugriff auf Wagners Musik durchaus untadelig. Ein wenig mehr Verfeinerung im zeitweise ungeschlacht dreinblasenden Blech wäre für die Zukunft zu wünschen. Auch musikalisch ist das Hamburger „Ring“-Spiel noch längst nicht gewonnen.