Theater Wahnsinn Wallenstein

Es ist eine alte deutsche Geschichte, verdichtet. Am Anfang ein bisschen Würfelspiel, Gemüsesuppenkochen, Stammtischgequatsche, Busengegrapsche, Liedergebrüll, Muskelspielerei und Rauferei (in Knittelversen). Am Ende eine Welt, in den Abgrund gerissen (in Jamben). Dazwischen ein ewiger Krieg, dem „Friede“ ein zynisches Fremdwort ist. Außerdem Verrat, Intrigen, Rebellion, Verstellung, Täuschung, Größenwahn, Selbstmorde, Morde und eine aussichtslose Liebe, zerrieben zwischen Staatsaktionsmühlensteinen. Das ist die Weltzeit zwischen „Wallensteins Lager“ und „Wallensteins Tod“, dazwischen „Die Piccolomini“. Sie dauert in der Berliner Kindl-Halle, draußen in Neukölln, wo das Berliner Ensemble dem Regisseur Peter Stein eine Spielstätte hergerichtet hat, etwas über zehn Stunden. Eingeläutet wird sie von einem Gespenst.

Der Schauspieler Walter Schmidinger, mimischer Inbegriff aller Glockenschicksale, denen es immer nur dreizehn schlägt, schlurft in schwarzem Anzug zur Rampe, ergreift zitternd ein paar Blatt auf einem Notenständer und trägt Schillers Prolog zum „Wallenstein“ vor, zitternd, bebend, ein emeritierter Clownsprofessor, bitterernst um Vers und Worte ringend, als gehe es für ihn sofort um Leben oder Tod, als gebe es nichts Ungeheures, Irrsinnigeres als der „scherzenden, der ernsten Maske Spiel“, als die „Hoffnung, die wir lang gehegt“, als den „großen Gegenstand“, der nur vermag, „den tiefen Grund der Menschheit aufzuregen“, und die Kunst, die sich des großen, des verwegenen, des verbrecherischen, weltstürzenden Gegenstands würdig erweisen müsse, Wallensteins, des „Lagers Abgott und der Länder Geißel“, seiner „unbezähmten Ehrsucht“, seines verrückten Charakterbilds, seines verzerrten Schattenbilds, das die Geschichte wirft und das die Bühne wieder „in des Lebens Drang“ zurückzuprojizieren hätte. Und Schmidinger rutscht mit Stimme und Mimik nervenquälend entlang am Abgrund des Hirnrisses zwischen den großen, wüsten historischen Geistern, die er zu rufen scheint, und deren Abbildmöglichkeiten auf der Bühne. Hätte er „Wahnsinn!“ geschrien am Ende und nicht „Ernst ist das Leben, heiter ist die Kunst“ hervorgekeucht, man hätte es ihm abgenommen.

Klug bewegtes Gewimmel

Aber dann das Spiel. Am Anfang: ein Bilderbogen. „Wallensteins Lager“. Belebtes Genre-Album, historische Abteilung. Miniaturmalerei mit großem Pinsel. Der Bühnenbildner Ferdinand Wögerbauer hat über zehn Zentimetern Kunstschnee (es ist Winter, das Jahr ist 1634, der Krieg dauert schon sechzehn Jahr') drei saubere Riesenzelte errichtet, eines links, eines rechts, jeweils längs, in der Mitten eines quer. Eine Bildsymmetrie, durch die Pluderhosen mit Säbeln und Stiefeln und Wamse und Spitzenkragen und breite Hüte mit hochgeschlagenem vorderem Rand wuseln in den Farben aller möglichen Regimenter und Waffengattungen des Dreißigjährigen Krieges. Zwischen den Pluderhosen und Hüten stecken wahlweise Chargen oder Statisten, die Arkebusiere, Scharfschützen, Jäger, Kroaten und Rekruten bilden, klug bewegtes Gewimmel, und dann und wann ein Papphelm.

Es geht hin und her: dem Kaiser treu sein oder dem Feldherrn Wallenstein? Wallenstein ist nicht anwesend. Vorgesetzte sind hier überhaupt nicht vorgesehen, höher als bis zum Wachtmeister bringt es das „Lager“ nicht. Wallensteins, des Feldherrn Bild wird nur von erhitzten Gehirnen gemalt. Ein Wohltäter? Ein Verräter? Mit ihm zum Teufel gehen? Ohne ihn sich vom Kaiser verheizen lassen? Eid brechen? Mit dem Feind paktieren? Den Kopf riskieren? Lauter Fragen, die vom Unterbau gestellt, vom Oberbau aber verhandelt werden. Der schnurrbartwischenden Gemütlichkeit halber wären diese Fragen hier eher rhetorischer, spielerischer, fast zigarettenbildhaft niedlicher Natur. Der Krieg als Idylle.

Zottiges Monstrum Wallenstein

Peter Stein, der Ende der sechziger Jahre das neuere deutsche Regietheater dadurch miterfunden hat, dass er die großen alten Stücke auf ihre gesellschaftliche Basis hin untersuchte und ihnen von links her in die Parade fuhr, malt zu Beginn des einundzwanzigsten Jahrhunderts diese Basis jetzt mit linker, wiewohl brillanter Hand: Die Masse wird ihm - und das macht ihm auch keiner so schnell nach! - zum choreographischen Wachs, das er knetet und dehnt und presst und bildet. Das „Lager“: eine Chor-Oper. Die Basis: ein Augenschmaus. Eine Stunde ist um, und schon scheint Schmidingers „Prolog“ dementiert. Es ist, als habe sein gespieltes Gespenst nur mal schlecht geträumt.

Zehn Stunden später aber vor einer langgezogenen, glatten, matt erleuchteten Wand, die sich die ganze Zeit mit anderen Wänden zu einem unaufhörlich sich bewegenden und verschiebenden, farbige Leuchtbahnen oder geheimnisvoll glühende Ecken freigebenden oder verwischenden Labyrinth verwinkelt hat, jetzt aber nur den Raum teilend aufreißt - da liegt auf einem großen, roten Teppich, der ausschaut wie eine große Wunde, ein blutbeflecktes, zotteliges Monstrum, ermordet. Wallenstein. Des Prologes Bruder. Eine gespenstische Erscheinung. Wahrscheinlich nur kurz von den gedungenen Mördern Devereux und MacDonald ins Jenseits hinein gemeuchelt. Dann aber wird Wallensteins Gespenst weiter spuken bis in alle Historien-Ewigkeit. Ein quicklebendiger, gedrungener, wahnwitziger Untoter mit wirrem Bart und langem, wildem Haar, ein Irrwisch nicht mit Adels-, eher mit Wiener Vorstadtallüren, ein Strizzi mit Ehrgeiz, ein Parvenü mit der „Ich will haben! haben!“- und „Alles hört auf mein Kommando!“-Psyche eines Dreijährigen, aber der Machtfülle eines fünfzigjährigen Feldmarschalls.

Zum Spielen verführt

Er richtet sich die Welt nach seinem Bilde und duldet keine Korrekturen an diesem Bild. Er geistert durch alle Sphären, hat die Sterne und den Kosmos, das größte Ganze im Blick - aber nur, um es seiner Beschränktheit schlau zu unterwerfen. Was er nicht sieht, das sollen die anderen auch nicht sehen, was er nicht fühlt, sie auch nicht fühlen, was er befiehlt, aber unbedingt befolgen. Mit ihm ist weder zu spaßen noch zu reden. Er hört nur, was er hören will. So spielt Klaus Maria Brandauer diesen Welt- und Kriegs- und Geschichtskerl. Ein relativ zeitloses Chef-Bündel - dem Untergang geweiht. Hinreißend und hingerissen. Wie im Rausch. Und eine Art absoluter theatralischer Novität.

Denn der ältere Brandauer, den man bisher in allen Rollen immer nur als Brandauer, als Selbstspieler und Selbstgenießer gesehen hat, spielt hier zum ersten Mal, seit Kortner ihn als Lessings Prinzen in der „Emilia Galotti“ (1969) ausbildete, etwas anderes als sich selbst, zum ersten Mal eine bedeutende, umwerfende Rolle, in die er sich nicht hineinwirft wie in eine Hängematte, sondern die er fast verzweifelt an sich reißt - um in ihr aufzugehen. Das ist die größte Leistung Peter Steins seit Jahren - diesen Schauspieler dazu verführt zu haben, von sich abzusehen. Und sich ganz Schiller anzuvertrauen, jeden Ton, auch den scheinbar peinlichsten, geschmerztesten, leidenssattesten, wehleidigsten, wie einen ganz natürlichen Klang, einen Lebensschwung aus dem Herzblut heraus zu musizieren. Und dabei, wenn er seine Tochter Thekla in die Arme schließt und seine Frau umarmt, sich aufzuführen wie ein verliebter Bär, der in einem „Das gehört doch alles mir!“-Gefühl die Illusion genießt, glücklich zu sein.

Wenn Welten und Helden zerfallen

Seine Generäle und den Habsburger Gesandten Questenberg behandelt er wie passive Plüschfiguren, die er mal streichelt, mal knufft. Sie gehören ihm, auch wenn sie sich ihm entwinden. Er argumentiert nicht, wenn er redet, er wirft lauter Wichtigkeiten in die Luft. Einmal, in der vielleicht schönsten Szene des Abends, bläst Brandauer in einer unnachahmlichen Geste selbst des „Schicksals Samen“ von seiner Handfläche, diabolisch grinsend und jungenhaft strahlend, in die Runde, in der gerade die Weltgeschichte darüber konferiert, wie dieser Mann zu erledigen sei. Für ihn aber gibt es keine Gegner. Für ihn gibt es nur ihn. Ein großer Ganzer, dem die Welt in Stücke fällt.

Bei Schiller ist es umgekehrt. Er lässt vor dem großen Ganzen der Welt diesen Helden zu Stücken fallen, lässt seinen größten, fragwürdigsten, tollsten seiner Helden ja dauernd zögern, zaudern, die Tat des Verrats, des Überlaufens zu den Schweden, des Staatsstreichs hinausschieben. Schillers Wallenstein ist nicht verbrecherisch, weil er handelt, sondern weil er nicht oder zu spät handelt: Er ist ein retardierendes Verhängnis. So zieht er alle mit sich in den Untergang. Seine Pläne sind verraten, seine Optionen werden immer karger, die Mauselöcher gehen zu.

Ein modernes Stück Mensch

Peter Steins Wallenstein dagegen ist in Brandauers Gestalt und Gestik und Wesen und Temperament ein faszinierend retardierender Glücksspieler. Ihm macht das Zögern, Zaudern, Hinausschieben eine fast verrückte Lust und Laune. Er zeigt nicht den historischen Fall eines Feldherrn, er führt die Irrsinnsstudie eines herrschendes Subjekts vor, das im streng historischen Kostüm, umgeben von lauter historisch Kostümierten, gebunden an den herrlich frei und natürlich schwingenden Schillerschen Vers, der herrscht und triumphiert in einer unverstellten, nervig fiebernden Sprachpracht, einerseits die Welt umstürzen, andererseits sie bewahren möchte. Ein reaktionärer Revolutionär, der aus der Geschichte fällt - in sich hinein. Ein modernes Stück Mensch.

Brütend sitzt er im Sessel in der Lichtwandecke, bittet seine Tochter um ein Lied. Sie nimmt die Gitarre unter Tränen, er schaut ins Leere, als falle er zwischen alle Zeiten in ein großes Loch. Als alle ihn verlassen, erklettert er ein Podest im völlig leeren Raum, legt sich eine Rüstung an, träumt von letzten Chancen, vom endlichen Los- und Zuschlagen, vom Zusammengehen mit den Schweden, vom Glück, nicht nur mit den Freunden, auch noch mit den Feinden zu spielen: Da wirkt er wie ein Ritter aus einem Science-Fiction-Film, ein Star-Wars-Held, hergeträumt wie von anderen Planeten, besoffen von einer Macht, die er längst nicht mehr hat und die höchstens noch hinter weit entfernten Sternen zu haben ist.

Mitreißender Fluss aus Einzelbildern

Peter Stein, der vor sieben Jahren vierundzwanzig Stunden lang Goethes „Faust“ lieblos-neutral meisterhaft technisch bewältigte, ohne zu zeigen, was ihn an diesem Nicht-Stück interessierte, inszeniert den „Wallenstein“, das unendlich größere dramatischere Gedicht, aus dem Interesse, ja sogar der Liebe zu Figuren heraus: Er erzählt ungeheure Schicksale, tollste Begebenheiten. Sein „Faust“ hatte etwas Laues gerade so über null Grad. Sein „Wallenstein“ pulst und lebt und bebt, hat Wärme und Hitze. Das Riesendrama, das so kaum einer wagt, als Lebensbild aus lauter Novellen: herausgeschnittenen ungeheuren Begebenheiten. Zusammen sind sie das Drama. Stein fügt Einzelbilder zu einem Fluss, der alle mit sich reißt (bitte, mich auch).

Der Octavio Piccolomini des Peter Fitz. Der Gegenspieler Wallensteins, von dem dieser glaubt, dass er sein Mitspieler sei: ein kluger, scharfer, ruhiger Staatskopf, der die Ordnung und die Loyalität über alles liebt. Vom Traum, von dem ihm Wallenstein berichtet habe, in dem er, Octavio, dem Wallenstein einmal erschienen sei, worauf dieser ihm fürs ganze Leben vertraut habe, erzählt er wie von einer lächerlichen Verrücktheit. Die Absetzung des Freundes Wallenstein betreibt er wie ein nüchternstes Geschäft. Aber wenn er seinen Sohn Max umarmt, der dem Vater wie dem Ersatzvater Wallenstein ergeben ist, verliert er nicht die Fassung, kann aber plötzlich die verrückte Welt nicht mehr fassen. Das geht mit einem einzigen Ausdruck. Man muss ihn nur können.

Perfekt sitzende Gefühlshaut

Und Alexander Fehling, der junge Max, ist, hin- und hergerissen zwischen Eiden und Loyalitäten und der Liebe zur Wallenstein-Tochter Thekla, nicht der peinlich berührte Schillersche Pathos-Jüngling, der Verse spricht, die sich kein junger Mann mehr traut zu sprechen, sondern der, „Eine Sprache braucht das Herz!“, der sich in Schillers Leidenspoesie der unbedingten Liebe, die in der Welt keinen Platz und außer der Welt nur den Liebestod als Trost hat, hineingleiten lässt wie in eine perfekt sitzende Gefühlshaut, in der er sich absolut und ungeniert wohl zu fühlen scheint. In den Tod geht er wie ein sportlicher kriegerischer Erzengel: unschuldig und zerrissen. Von Herzblut getränkt. Es gibt bei ihm wie bei den anderen keine Barrieren, keine Hemmnisse zwischen Rolle und Gegenwart: Sie leben sie ganz einfach, indem sie sprechen.

Friederike Becht als Thekla ist ihm keine schwärmerisch anhängliche Heulsuse mit hysterischen Anwandlungen, von denen andere junge Schauspielerinnen behaupten würden, das sei „Liebe“. Sie schwärmt von der Unmöglichkeit, Liebe in solchen Zeiten zu leben, wie eine „vernünftige Tadlerin“ Lessingscher Provenienz, aber mit einem Schuss herber Kleistscher Süße: eine Träumerin à la Käthchen von Heilbronn, der man den Holunderbusch vergiftet hat. „Das ist das Los des Schönen auf der Erde“ (nämlich: aufs schändlichste verrecken zu müssen wie ihr Max) klingt von ihren Lippen wie das Ende vom Lied einer „Winterreise“, nur halt gesprochen, nicht gesungen.

Totale Verwüstung einer festgefügten Welt

Elisabeth Rath als Gräfin Terzky, Schwägerin Wallensteins und Antreiberin zum Verrat. Eine kluge, fanatische, freundliche Frau mit Halskrause, die einen Kopf spazieren führt, aus dem die liebevollsten Gemeinheiten sanft hervorsprühen. Oder Jürgen Holtz als Buttler, erst eiskalt-fanatischer Gefolgsmann Wallensteins, dann dessen eiskalt-fanatischer Todfeind. Ein aus der Brecht-Schule kommender, scharfer Kommentarspieler, der immer wie staunend zynisch neben seinen Rollen zu stehen scheint, rückt dem Buttler derart auf die Pelle, dass dessen Bruchstellen und Brutalitäten glänzen und schillern wie die Glatze des seinen Stock als Richterschwert schwingenden Holtz. So wird jede kleine Szene zu einer eigenen großen Geschichte.

Der Dreißigjährige Krieg als die deutsche, jahrhundertelang nachwirkende Urerfahrung von Krieg überhaupt, die totale Verwüstung einer scheinbar festgefügten Welt, findet hier nicht in den Bildern, nicht in den Einfällen einer Regie, er findet in den Herzen und Hirnen und Seelen von Einzelnen statt, von denen Peter Steins überwältigender Inszenierung keine zu klein sind, um sie nicht als gewaltig vorzuführen. Lauter Opfer in einem Wahnsinn, der hier ganz und gar zu dem geworden ist, wovon die Fama immer behauptet, dass dies jeder Wahnsinn sei: ein Drama. Ovationen.