Theater Todesfuge als Buchstabensuppe

Ein älterer Mann, der einfach „Der Mann“ heißt, ist todeskrank. Pflegefall, gelähmt, muss gewindelt und gewickelt werden, hängt aber fanatisch am Leben, vom Tod aber verspricht er sich viel: „Weil das so ein Spaß ist, das Leben nach dem Leben“ (mit jeder Menge Zigaretten und Alkohol). Und will hienieden unbedingt noch etwas machen. Ein jüngerer Mann, der im Drama einfach „Der Sohn“ heißt, ist lebenskrank, will unbedingt sterben und muss dauernd über sich nachdenken, hat von Gott, der Psychoanalyse bis hin zu Gurus und Drogen „alles durch“. Kommt aber zu keinem Ende.

Ein mittelalter Mann, der im Drama einfach „Der Penner“ heißt, obdachlos, aber fröhlich, hat das Leben samt Job, Frau, Wohnung, Arbeitsamt, Gefängnis längst hinter sich und will immer nur labern, wenn er nicht Lieder über Mikroben macht. Eine junge Frau, die als Einzige im Drama einen Namen hat, Vali, Pflegerin des Alten, hat einen Wohnungsschlüssel und eine große Liebe verloren, die „alles auf der Erde mitnahm“, und will nur noch vergessen. Der Alte lädt den Penner in seine Wohnung ein zu einem letzten Abendmahl (Spaghetti und Spiegeleier), Vali und der Sohn kommen sich näher, verlieren sich aber gleich wieder, man isst Erdbeeren, Lebensfrüchte zum Tode. Dann wird der Alte „Für die Nacht“ zu Bett gebracht - und wahrscheinlich sterben.

Vier Riesenproblemmenschen, vier Stimmen

Das wären eigentlich vier Dramen in einem, vier Riesenlasten an Lebens- und Sterbensvollem. Laura de Weck, eine noch relativ neue Schweizer Stückebastlerin (Jahrgang 1981), die schon in den „Lieblingsmenschen“, ihrem ersten Dramenversuch, Leben, Tod und Tücke unter Studenten auf SMS- und Kürzestmitteilungsniveau so skizzenhaft umstrichelte, dass sich niemand getroffen fühlen musste, macht in ihrem neuesten Stück „Für die Nacht“ aus den vier Riesenproblemmenschen einfach nur vier Stimmen. Wechselt sozusagen ins musikalische Fach.

Das Stück wird zur Partitur, das Drama zur Fuge, wo ein „verloren“ der einen Stimme sich im „gewonnen“ einer anderen Stimme spiegelt, wo „machen“, „denken“, „vergessen“ und „labern“ kontrapunktisch enggeführt werden, bis ein von allen vieren gemeinsam geschrienes „hilft!“ oder ein lauter „Trost!“ das Fugengewicht der Polyphonie in einem Akkord auflösen. Manchmal vereinen sich die vier Stimmen zu einem verzweifelten Chor-Intermezzo mit „Kack-Fuck-Tack-Pompom“-Stakkato in Rezitativ-Form. Immer aber reicht eine Stimme ihr aggressives Verzweiflungs- oder auch nur Lautmalereimaterial an die andere weiter, übernimmt der Penner ein Wort des Alten oder des Sohnes, führt die Pflegerin (“Der Glaube hilft vielleicht fürs Leben, aber nicht für den Tod“) ihre Stimme kanonartig gegen den Alten, der „gerne glauben“ würde.

Lianen mit Kitschknoten

Das alles ist sehr hübsch gekonnt, freilich nur formal bewältigt. Die Todesfuge eines Gegenwartsmenschenquartetts - aber auch wieder so gestrichelt, so skizziert, dass die Stimmen wie Lianen in einem luftigen Existenzurwald baumeln, an denen die Einzelnen, die mehr Stimmnehmer als Stimmführer sind, kaum als Figuren, mehr als Modulationsmarionetten kenntlich werden, sich entlanghangeln in reizendem Schwung bis hin zum reizenden Schluss, wo der Alte findet, man habe doch die verdammte Pflicht und Schuldigkeit, in einer westeuropäischen Welt, in der kein Krieg, keine Katastrophen herrschten, einfach glücklich zu sein. So hängen manche dieser Lianen mit einem kleinen, rührenden Kitschknoten befestigt an den Lebensurwaldbäumen dieser Hangel- und Mangelgesellschaft.

Und wenn sie ihre Sätze, halb angefangen, in der syntaktischen Luft hängen lassen (“Weil dies und das, und der gesagt hat, dass und so“), dann sind das für sie Steighilfen, mit deren Hilfe sie leichter auf die Lianen hinaufkommen - nicht Ausdruck einer Sprach- und Sprechnot. Wäre das alles nicht so musikalisch durchgeformt, könnte man wie schon von de Wecks „Lieblingsmenschen“ auch von ihrem Stückversuch „Für die Nacht“ sagen: Eine intelligente Materialsammlung - bei der es nun darauf angekommen wäre, ein wirkliches Drama daraus zu machen. Hier ward immerhin schon mal eine Fuge daraus. (Aber eine Fuge macht noch kein Stück.)

Der Regisseur hört zu

Wie schon bei den „Lieblingsmenschen“ hat der große, wunderbare Regie-Altmeister Werner Düggelin aus diesen juvenilen dramatischen Strichelbemühungen, an denen er eine Art großväterliches Gefallen gefunden zu haben scheint, ein berührendes Stück gemacht. Die Regie vollendet ein Drama. Das noch keines ist. Im Theater Basel, wo er schon die „Lieblingsmenschen“ uraufgeführt hat (F.A.Z. vom 31. März 2007) hat er seinen Bühnenbildner Raimund Bauer zwölf riesige, mannshohe, von unzähligen Glühbirnen umflammte Buchstaben in den Bühnenhintergrund stellen lassen: „E“, „N“, „H“, „E“, „R“, „C“, „T“, „H“, „R“, „I“, „N“, „T“.

Man kann in dieser Buchstaben-Stelensuppe rühren und darin den „Richter“ oder „Entrichtet“ oder auch den „Herrn“ etc. finden. Auf jeden Fall bekommen die etwas beliebig baumelnden Wort- und Ton-Lianenschwünge der Lebensanalphabeten der Laura de Weck bei Düggelin einen humanen, ironisch alphabetischen Halt. Der Regisseur lässt die Figuren nicht einfach nur singsagen beziehungsweise plappern. Er hört ihnen zu. Er findet in ihren Stimmen das, was diese mehr verdecken als offenbaren: ein Drama. Einen Gerichtstag, den die vier über sich halten, die Entrichtung einer Lebensgebühr vor dem Sterben. Ein Endspiel, das nun nicht nur aus gespuckten Tönen, sondern aus empfundenen Gefühlen, Leiden, Schicksalen besteht.

Nach fünfzig Minuten ist alles vorbei

Gerade weil Düggelin die Figuren vor und hinter eine fahrbaren weißen Wand auftauchen und verschwinden, sie über eine eiserne Wendeltreppe herunterrutschen lässt, sie so leicht nebeneinanderstellt, als sei das Luftige, Lockere, Simple immer schon ihr Platz gewesen, nimmt er sie ernst in ihrem Eigengewicht. Düggelin macht aus dem Papier der Fugen-Partitur eine Endspielmusik, in dem die Stimmen Fleisch und Blut (und manchmal sogar Wut) kriegen.

So sitzt Vincent Leittersdorf als „Der Mann“, angetan mit einem roten Pullunder, wie ein gemütlicher Anti-König Lear im Rollstuhl. Die Windeln und das Pflege-Elend hat ihm Düggelin gestrichen. Dafür gibt er ihm eine verrückte, schlau zurückhaltende Liebeslust: Den Penner lädt er nicht als Objekt einer sentimentalen Laune, sondern als eine Art amüsanten, dialoggescheiten Sterbehelfer (“Ich mach dir 'ne super Beerdigung“) an seinen Tisch. Martin Hug spielt den Asozialfälligen in Pudelmütze und offenen Schuhen als milden, witzigen Gossenphilosophen, der seine Lebensresignation mit Todeswitzen garniert.

„Der Sohn“ wird in Benjamin Kempfs Verkrampfungsspielkunst zu einem tragischen Bündel an Lebensuntüchtigkeitsgenervtheit, dem nicht mal mit einem Kuss der Pflegerin zu helfen ist, die in Katharina Bocks harscher Charmebolzerei die Ein-Frau-Abwehrschlacht gegen alle Zumutungen menschlicher Zuneigung resigniert gewinnt. Nach fünfzig Minuten ist alles vorbei. Eine Fuge durchgeführt. Aber ein Drama gewonnen. Der Herzensdank geht an den Regisseur.