Theater König Ich

Der König muss den Kopf verloren haben. Lange wohl schon, bevor der Vorhang aufgegangen ist. Seine Krone liegt kopflos auf einem schmalen Kissen auf dem Boden im großen leeren düsteren Bühnenraum des Burgtheaters. Macht und Herrschaft und Reich und Recht sind nur noch ein Requisit im Vakuum. Ein Mädchen in langem brünetten Haar, angetan mit einem weißen, nachthemdartigen Leinenhängerchen, hüpft Seil: um die Krone herum, von ihr weg, wieder zu ihr hin, in weiten Kreisen; manchmal verheddert es sich im Seil; sein Schwung balanciert etwas auf der Kippe zwischen lustlos und launenhaft. Das geht lang so. „Mia woll'n a Schdück vom Schäksbia sähn!“, raunzt es endlich von einem höheren Zuschauerrang herunter. Schließlich steht „König Lear“ auf dem Theaterzettel. Aber das Theater zeigt zunächst nichts weiter als ein Kinderspiel: Cordelia, die jüngste Tochter des Königs, hüpft von vornherein aus dem Stück. Das wird sie das Leben kosten am Ende, wenn das Stück sie wieder einholt.

Denn der König hat nicht nur den Kopf verloren, sondern auch sein Herz. An diese, seine jüngste, seine kindlichste Tochter besonders. An seine beiden älteren Töchter Goneril und Regan aber auch - und wohl auch an diese grauen, etwas müden, etwas blasierten Lords und Herzöge, die da in schwarzen Samtpumphosen und Stiefeln und Röcken durch den Zuschauerraum auf die Bühne steigen. Für diesen König, der da stapfend herweht wie ein seltsamer Luftgeist in grüngoldenem Untermantel mit schwarzem Überwurf, die schlohweißen Haare wie zu einer wilden, aschelodernden Mähne gezaust, sind sie alle nur Spiegel, auf die er sein herrliches, hochfahrendes, in allen Farben schlierendes Licht wirft, auf dass sie es ihm zurückwerfen.

Die Krönung seiner Schauspielkunst

Er nennt dieses Hinwerfen „Liebe“ und „Güte“, und im Zurückwerfen würde er gern hinschmelzend zerglühen und verbrennen, so dass vom König nur noch eine riesig geliebte, alles überstrahlende, alles aber auch überdauernde Ich-Stichflamme übrig bliebe. Auf dem Theaterzettel steht „König Lear“. Gert Voss spielt im Burgtheater „König Ich“: die Krönung seiner Schauspielkunst. Er war hier und im Akademietheater schon König Richard III., Othello, Prospero, ja selbst Jahwe (alias Mr. Jay in Taboris „Goldberg Variationen“). Er hat in all diesen und vielen anderen Rollen nach dem Brennpunkt gesucht, in dem die Eigenliebe zur Katastrophenexplosion zündet. Er kam diesem Punkt oft wunderbar gefährlich nah. Jetzt hat er ihn genial erreicht. Shakespeares Lear ist „achtzig und drüber“, Voss ist sechzig und drüber. Die Rolle kommt für ihn keinen Tag zu früh. Er zündet sie in tollster Kraft.

Die Krone kann sein König dafür leichterhand weggeben, das Reich unter seine Kinder aufteilen. Aller Herrschaft entsagen. Nur noch ganz Ich, keine Funktion mehr sein wollen. Keinen Reichskörper mehr repräsentieren, aber im Körper eines attraktiv scheinenden Greises mehr geliebt werden zu wollen als alle Reiche dieser Welt. Ganz nur mehr Gefühl zu sein. Und mit diesem Gefühl die Welt, über die längst anderes herrscht, immer noch beherrschen zu wollen. Privatest noch als der Öffentlichste gelten, nicht mehr der König der Macht, vielmehr der König der Herzen. Ohne dass da aber irgend Herzen sind. Das ist sein Wahn von Anfang an.

Groß und glühend glotzend

Und Voss genießt diesen Wahn. Er zerkaut und schmeckt ihn zwischen den raubtierhaft mahlenden Kiefern, schaut ihm groß und glühend glotzend hinterher. Und wenn er, „Du komm mal her“, Shakespeares Text wie mit alltagstongefärbten Untergrundsprengungen aufmischt, dann nicht, um ihn kleiner, sondern um den Abgrund deutlicher zu machen, in den er da mit jedem Wort hineinfällt, das sich zwischen der Welt und seiner Anschauung von ihr auftut. Seine drei Töchter hat er kumpelhaft verschwörerisch im Arm. Er hockt mit ihnen an der Rampe wie zu einem Reichteilungspicknick, die Landkarte über ihre Schöße gebreitet.

Dann das große Ego-Spiel: Wer von euch liebt mich am meisten? Er hört den Schmeicheleien und Lügnereien Gonerils und Regans genussgeil schmusend und händestreichelnd und in sich hinein lächelnd und grinsend und leichte Sehnsuchtsgrunzer grummelnd hingerissen zu. Als Cordelia, seine Lieblingstochter, sich dem Liebeslippenbekenntnis verweigert und ihm verbal leichtfüßig davonhüpft, zerspringt ihm sozusagen ein Reflektor, ein Spiegel kriegt einen Riss. Er rast von einer Wut, die sein Ego zerreißt. Er wirft das Mädchen, das ihm am hellsten ins Ich hätte leuchten sollen, in die Finsternis, außer Landes, außer Mitgift. Den Teil, der jetzt in ihm selber dunkel wird, überstrahlt er mit Ersatzwutenergie. Von nun an verbrennt Lear an sich selber: „Ich werde wahnsinnig“ - darin liegt so viel Schrecken wie Rettung. Gert Voss spielt den Lear als Riesenfackel.

Verrückter Gott einer leeren Welt

Verstoßen und verlassen von den anderen Töchtern, denen er alles gab, flieht er in Sturm und Regen und Wind, Wahnsinniges brabbelnd, auf die leere Heide, steigt dort auf einen großen Abfallkübel, reckt im weißen Rüschenhemd die Arme samt Stock in den Himmel und inszeniert sich als letzten verrückten Gott einer leeren Welt, während der Narr, den Birgit Minichmayr im kleinen, knappen Smoking zu einem prügelknäbischen Kobold macht, der nicht nur Sätze und Worte, sondern auch Arme und Beine wundersam gummiartig verdreht, die Windmaschine mit Laub und Papier füttert, auf dass Lear im schönsten Abfallhurrikan den Mittelpunkt bilde. Lears Leiden sind auch Lears Theater. Aber Lears Ego-Theater leidet schöner und tiefer als alle Welt und Wirklichkeit. Und diese wahnsinnige, hochfahrende, liebessüchtige Subjektivität kritisiert der Regisseur Luc Bondy nicht, er verteidigt sie herrlich mit allen Regiefasern.

Die Welt spielt indessen den Gang der Geschäfte in schönstem Zynismus. Richard Peduzzi lässt bühnenhohe, goldschlammfarbene Türme sich drohend verschieben, und Luc Bondy, der seit seiner Pariser Inszenierung der „Schändung“ des Botho Strauß vor zwei Jahren das römische Gemetzel des „Titus Andronicus“ von Shakespeare, das Strauß da verarbeitet, glanzvoll durchleuchtete, hat ja nicht nur den alten Ruhm des Seelen-Bondy, sondern auch den neueren des Blut-Bondy zu verteidigen. Im Wiener „Lear“, einem Brocken, an dem der frühere, zarte Bondy gescheitert wäre, vereint er nun Seele und Blut, Grausamkeit und Zartheit, Brutalität und Leichtsinn, Wahnsinn und Liebe mit einer Meister- und Könnerschaft, die ihresgleichen sucht.

Mit Gift und Bratengabel

Die mörderischen Schwestern Goneril und Regan sind in den Gestalten von Andrea Clausens und Caroline Peters ganz moderne, vernünftige, toughe Frauen: praktisch, geil und gut. Und mit Gift (wie Goneril), wenn es gilt, die Schwester beiseitezuräumen, und Bratengabel (wie Regan), wenn es gilt, dem Herzog Gloster die Augen auszustechen, schnell und sachlich bei der Hand. Den Vater, der ihnen mit hundert Rittern nach seiner Abdankung auf der Haushaltspelle hockt und der auf dem Rücken seiner Männer einreitet wie ein böser, kleiner, krachschlagender Junge, der gerne dem Dienstpersonal einen Streich spielt, attackieren sie nicht mit Boshaftigkeiten, sondern mit Vernunftgründen. Den Bastard Edmund, Sohn des Grafen Gloster, der seinen Bruder denunziert und seinem Vater die Augen ausreißen lässt, begehren sie in gesunder Eifersucht. Man sieht nicht die üblichen Tochter-Megären. Man sieht zwei mit Macht, Krieg und langweiligen Ehemännern etwas überforderte Tragödienkarrieremodels: Schwestern von heute mit Shakespeares Monsterkonturen, nicht Monster von gestern mit aufgeklebter Aktualität.

Krieg, Giftanschläge, Morde, Messerstechen, Augenausreißen inszeniert Bondy so kühl und nebenbei, wie er den Bösewicht Edmund von Christian Nickel als einen ganz normalen, sportlichen Lebensfechter spielen lässt, der, wenn er einen Vorteil sieht, einfach zusticht, sei es in Bruderherzen, in Weiberseelen oder in Vaterhirne. Der brave Kent, der loyale Gloster, der treue Glostersohn Edgar, der als irrer nackter Tom seinem Vater auf die Heide folgt - das inszeniert Bondy brillant bis ins Detail, aber geschäftsmäßig: Weltpartikel, Reflektoren, die, je mehr sie zerfallen, ein desto groteskeres, tolleres Bild des Königs widerspiegeln. Bondy entwickelt (wie Peter Stein jüngst den „Wallenstein“) das Stück allein aus den Figuren. Es sind Schauspieler und Lebensspielschmerzen, die es tragen, nicht Dramaturgendiskurse.

Wenn Lear mit einem riesigen Vogelnest als Perücke, halbnackt unterm Königsmantel mit wabbeligen Brüsten und irrem Rasen den Marquis de Sade des Wahnsinns gibt und er den geblendeten Gloster, den Martin Schwab als melancholischen Gemütswanderer ins eisige Nichts gibt, im Schoß hält, wenn er später die tote, von Edmunds Schergen gemordete Cordelia beweint, dann sind die Schluchzer und Seufzer von Voss, dann sind sein Summen, sein Gähnen, sein Atmen, sein Stöhnen, sein Lebenaushauchen eigentlich gar nicht mehr inszenierbar. Das ist einfach: pures, rohes, blutendes Fleisch einer Eigenliebe, der am Ende die Haut heruntergerissen wurde, als sie nun wirklich das besitzen und im Arm halten könnte, was jeglicher Liebe, wäre sie nur Nächstenliebe gewesen, wert gewesen wäre. Ein Moment, ganz Schmerz, verrückteste, herzzerreißendste Verlassenheit. Mehr eigentlich muss Theater gar nicht können. Jubel.