10.08.2005 · Wenn die Zeiten härter werden, reagieren die deutschen Theater gern mit Sozialtrübsinn und Metaphysik: Die nächste Saison wird links und fromm. Marx schaut durch den Vorhangspalt. Eine Vorschau auf die neuen Stücke.
Von Gerhard Stadelmaier
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„Chor der Arbeitslosen” im Dresdner Staatsschauspiel
Man hat es kommen sehen können. Schon in der letzten Saison trug das Theater wieder ein bißchen Rot: Sozialrouge mit aufgefrischtem Naturalismus-Lidstrich. Die frühen Stücke von Gerhart Hauptmann kamen wieder in Schwange. „Vor Sonnenaufgang“ geriet von Wien bis München ins Aktualisierungsvisier. Marx guckte wieder ein bißchen durch den Vorhangspalt. Gleichzeitig fing das Theater wieder an, Kutte oder wahlweise Meßgewänder zu tragen, will sagen: Man initiierte „Glaubens-Projekte“ (wie in den Münchner Kammerspielen) oder las kollektiv die Bibel (wie im Berliner Gorki-Theater). Man fragt wieder nach dem höheren Sinn, den man von der Bühne länger schon vertrieben hat. Wenn also die Zeiten härter und kälter werden, reagiert das deutsche Theater typisch deutsch: mit Trübsinn und Metaphysik.
Der Trend von gestern setzt sich fort. Die Saison 2005/06 wird stark links und fromm. Als die Dresdner im letzten Winter ein Stück aus dem Jahre 1891, das sich mit Vorgängen im Jahre 1844 beschäftigt, mit einem „Chor der Arbeitslosen“ von heute bestückten, empfahl sich das deutsche Staats- und Stadttheater als „Wahlalternative sozialdramaturgische Gerechtigkeit“. Hauptmanns „Weber“ mit ihren Hunger- und Elendsgestalten, die an ihren Webstühlen vor Erschöpfung, Ausbeutung und Hoffnungslosigkeit zusammenbrechen, wurden in Dresden zu wohlgenährten, unabgerissenen, wiewohl total empörten Hartz-IV-Empfängern, die ihren Haß auf „die Politik“ und „die da oben“ chorisch rüberbrachten und nebenbei zur Tötung einer Fernsehsonntagabend-Moderatorin aufriefen: Kapitalismuskritik im Talkshow-Land Deutschland. Das reichte immerhin zu einem Urheberrechtsskandal, als - man erinnere sich - der Verlag, der die Rechte an Hauptmann hat, gegen die eigenmächtigen dramaturgischen „Weber“-Hinzufügungen klagte.
Theatralisches Ventil
Gleichviel. Die allgemeinen sozialen Verwerfungen, der Kapitalismus, die Arbeitslosigkeit, das Versagen der Politik und der Wirtschaft vor den Aufgaben der Zukunft, die Rat- und Hilflosigkeit der herrschenden Klassen: All das sucht sich offenbar nun auch sein theatralisches Ventil. Oder wenigstens Etikett. Die Bühnen, lange Jahre mit wenig mehr als sich selber beschäftigt, tun nun so, als griffen sie nach den großen Stoffen, die draußen vor der Tür katastrophal gehäuft herumliegen. Der Regisseur der Dresdner „Weber“ ist nach Stuttgart gewechselt, wo ein neuer Intendant anfängt und den Spielplanprospekt mit einer Faust signieren läßt, geballt zum bolschewistischen Gruß. Das Wiener Volkstheater, wo auch ein neuer Chef anfängt, begnügt sich mit dem unruhig gepinselten Roten Stern als Gesinnungswerbeträger. So steckt man sich Stalins alte Zeichen ans Revers, die einer neuen Mode beispringen sollen.
Arbeitslosigkeit ist auf jeden Fall ein Spielplanrenner. In Essen, wo auch ein neuer Intendant anfängt, macht man sich unter dem Titel „Die Vollbeschäftigten“ an einen „musikalischen Arbeitsvermittlungsversuch“. In Wiesbaden fordert man im Revue-Ton „An die Arbeit, fertig, los!“. Unter dem Rubrum „Arbeit für alle“ spielt man im Berliner Gorki Theater in sechs Uraufführungen sechs Möglichkeiten durch, arbeitslos zu sein. Wobei „Muxmäuschenstill“ von Nico Rabenald die Bearbeitung eines Filmstoffes ist, in dem Herr Mux in einer gigantischen Ich-AG Schwarzfahrer, Exhibitionisten und Kaufhausdiebe überführt und die Deutschland GmbH in Form gesteigerter Selbstjustiz in Ordnung bringt. Der Held in Carole Frechettes „Sieben Tage des Simon Labrosse“ bietet als „professioneller Bedürfnisdarsteller“ seine arbeitslos gewordene Kraft der Gesellschaft an. In Annette Rebers „Schönem Feierabend“ probiert die arbeits-, heimat-, renten- und vor allem kinderlos gewordene Akademiker-Gesellschaft des Jahres 2020 unterm Geheul der Wölfe ihren Überlebenswillen, dieweil Gesine Danckwart ein verloren sprechendes, aus allen Sozialbezügen gefallenes Ich wenigstens „Und morgen steh ich auf. Was.“ (so auch der Titel ihres Stücks) stammeln läßt.
Verlorene Sozialvögel
In Bochum dagegen steigert Roland Schimmelpfennig den Unsozialausgleich von „Angebot und Nachfrage“ in das Überlebenstraining zweier Ich-AG-Verlierer. Und Moritz Rinke, eigentlich zuständig für die blauen romantischen Wunder im Theater, die auf die böse Welt warten, läßt in seinem „Cafe Umberto“ eine ganze seltsame Gesellschaft verlorener Sozialvögel im Arbeitsamt für alle Ewigkeiten bei Latte Macchiato und Espresso vermittlungslos kauern und versauern. Und der einzige Notausgang des Arbeitsamts führt direkt in die Psychiatrie. Die Uraufführung ist in Düsseldorf, das Hamburger Thalia, Bremen und Bielefeld ziehen nach.
Die Abgründe des Kapitalismus können selbstverständlich nicht nur hinter Kaffeemaschinen, sondern auch zwischen den ältesten Waffen einer Frau lauern, die sich in Zeiten der Globalisierung mühelos von Wolfsburg nach Detroit wölben: In Francois Letourneaus „Cheech oder Die Männer von Chrysler sind in der Stadt“, das in der Berliner Schaubühne zur deutschen Erstaufführung kommt, werden Automanagern Mädchen eines Hostessenservices zugeführt (das Stück zur VW-Stunde!), in dem aber Kabalen, Intrigen, edidemische Depressionen und gnadenlose Konkurrenz herrschen. Wobei Richard Dresser in seiner „Augusta“, die ebenfalls in der Schaubühne zum ersten Mal präsentiert wird, das älteste Gewerbe der Welt durch das sauberste ersetzt: Kapitalismuskritik anhand einer Putzkolonne, aus der zwei Frauen ausbrechen möchten, deren Spezialität es ist, „auf Knien“ ihre Arbeit zu erledigen. Was aber, wenn das Knie nicht mehr mitmacht? Eine Art orthopädischer System- und Sozialkritik.
Das Subjekt duckt sich
Selbst aber auf Meniskus-Ebene lassen sich das Große und das Ganze in den Blick nehmen. Das Subjekt duckt sich und bockt nicht mehr nur vor dem Eimer, sondern vor der weiten, bösen, leeren Welt: Die Theater, denen finanziell und etatmäßig das Wasser oft schon bis zum Hals steht und die vielerorts ihre Produktionen reduzieren müssen, greifen nach dem Strohhalm des Höchsten. So wagt man sich plötzlich wieder an Schillers gewaltigstes Drama, das längst von den Spielplänen verschwunden schien: In Esslingen, Wien, Memmingen, Saarbrücken und Bremen spielt man den „Wallenstein“, den dramatischen Großkrisenbericht eines herrschenden Subjekts, das von der Welt, die es erschuf, vernichtet wird. Wallenstein - ein Messias ohne Mission.
Wobei Welt-Herrscher und Welt-Erlöser nahe beieinander liegen beziehungsweise scheitern können. „Die niederträchtigsten, gewalttätigsten Menschen sind auf meiner Seite. Ja, ich habe das ganze Land in meinen Händen ... Auf mich selbst gestellt, in einer Welt, die mir nichts glaubt, ohne daß ich es bewiese. Eine Welt, die einfach nur ist, was sie ist. Vater, habe ich gesündigt? Oder hab' ich Ihren Willen erfüllt? Vater?“ So führt der Spielplanprospekt des Schauspielhauses in Zürich (wo auch ein neuer Intendant anfängt) eine Art Messias vor, der in Igor Bauersimas neuem Stück „Lucie de Beaune“ offenbar als Nebenfigur eine Hauptrolle spielt.
Die beschleunigte Familie
Der Messias nämlich - mit oder ohne Mission - ist neben dem Arbeitslosen oder dem Kapitalismusopfer die zweite Top-Figur der Saison. Feridun Zaimoglu und Günter Senkel lassen ihren „Nathan Messias“ in Jerusalem auf religiöse Fanatiker aller Art treffen, wenn sich gleichsam Lessing und Al Qaida begegnen (Uraufführung in Düsseldorf), während der Dramatiker Stefan Griebl, der sich überflüssigerweise den dramatischen Kampfnamen „Franzobel“ gegeben hat, in „Wir wollen den Messias jetzt oder Die beschleunigte Familie“ ausgerechnet Jesus in der Gestalt eines Neonazis wiederkommen und in einer neuzeitlichen Familienhölle unter Mütterdrachen und blinden Vätern und in einer Gesellschaft wandeln läßt, die „immer nur auf etwas wartet, statt zu handeln“. Eine Gesellschaft aber, die gerne wieder „an irgend etwas glauben möchte“ (Uraufführung im Wiener Akademietheater).
Nach dem Jesuskind suchen auch ein älterer Junge und ein kleines Mädchen in Falk Richters „Verstörung“, die an der Berliner Schaubühne uraufgeführt wird. Richters Messias liegt am Heiligen Abend irgendwo in einer Krippe in Berlin, über das ein Schneesturm hinwegfegt und in das sich bei minus 42 Grad die Jesussucher vom Flughafen aus aufmachen. Da läuft Christoph Schlingensief, der in Sachen Scharlatanerie virtuos-aktionistische Selbstvermarkter, in seinem „Sadochrist Matthäus“ im Wiener Burgtheater gleich zu den germanischen Göttern über und meint: „Das göttliche Auge fährt in die Kamera und segnet die begehbare Fotoplatte“ - immerhin. Ebenfalls in Burgtheater-Tiefen läßt Gert Jonke „Die versunkene Kathedrale“ im offenbar weltuntergangsmäßig ausgelaufenen Wörthersee absaufen, während ein „entschleunigtes Paar“ im Therapiezentrum auf den Erlöser wartet.
Wörter und Körper
Die Welt giert halt nach Sinn im globalisierten, undurchschaubaren Lebensdschungel. Marc Beckers „Jung und unschuldig“ (Uraufführung in Erlangen) beobachtet ältere Menschen bei Sex- und Lebenssinnsuche. Und in „Landors Phantomtod“ von Rebekka Kricheldorf (Uraufführung in Mannheim) verwechseln sich Menschen, „die nicht wissen, wer sie sind“, andauernd mit sich selbst. In „Wörter und Körper“ von Martin Heckmanns (Uraufführung in Stuttgart) bleiben, wie der Spielplanprospekt orakelt, „Eltern an ihren Kindern haften“, und in dessen „Liebe zur Leere“ (Uraufführung in Frankfurt) geht es auf der Lebensbasis eines haltlosen Casanova-Typen um die „Unschuld des Genusses, Gewalttätigkeit des Konsums, die Attraktivität von Enthaltsamkeit“ - und es geht um Religion. Wobei Religion und Religion kollidieren können: Jörg Graser läßt in „Servus Kabul“ (Uraufführung im Münchner Residenztheater) bayerische Weißbier-Mentalität in den Islam hinüberwachsen. Und Roland Schimmelpfennig findet in „Ambrosia“ (Uraufführung in Essen) eine ganze Gesellschaft von Möchtegern-Göttern in Kleinbürgeranzügen vor, die sich in Räuschen und Katzenjammern verlieren. Und der Olymp ist eine Kneipe.
Da tröstet es, daß Botho Strauß in seinem neuen Stück „Nach der Liebe beginnt ihre Geschichte“ (Uraufführung in Zürich) entgegen allen kapitalistischen Untergängen und messianischen Erwartungen einfach nur ein Paar repariert: Die Liebe wird „erneuert wie ein beschädigtes Gelenk“. Astel und Kiro werden wieder heil. An ihrem letzten Abend, an dem sie voneinander Abschied nehmen wollen. Aber dies wird ein langer Abend. Wahrscheinlich länger als die ganze Saison.
