12.10.2009 · Wo sie den Gott, den Adler, den Mann nicht haben können, da wird ihr Begehren zu unersättlichem, unablässigem Klang und Gesang: „Drei Frauen“, Wolfgang Rihms drei Monodramen und zwei Zwischenspiele, am Theater Basel.
Von Wolfgang Fuhrmann
© Peter Schnetz
Ach, die Tradition! Yeree Suh in der Basler Rihm-Inszenierung
Drei Frauen brauchen was. Die erste (Ariadne) spielt das alte Geh-weg-komm-her-Spiel mit immerhin dem Gott Dionysos; die zweite (Anita von Schastorf) lockt und quält einen Adler im nächtlichen Zoo; die dritte (Penthesilea) hat den Mann bereits zur Strecke gebracht, weil es aber der Held Achill ist, trauert sie um ihn und stirbt an einem „vernichtenden Gefühl“. Götter, Adler, Männer! Mit ihnen geht es nicht und ohne sie auch nicht. Die Frau an sich ist eine klaffende Unvollständigkeit, ein ewig über sich hinausdrängendes Begehren, und wo sie den Gott, den Adler, den Mann nicht haben kann, da wird ihr Begehren zu unersättlichem, unablässigem Klang und Gesang.
So etwa könnte man den Gehalt von Wolfgang Rihms Musiktheater in drei Monodramen und zwei Zwischenspielen „Drei Frauen“ zusammenfassen, das am Theater Basel Premiere hatte. Nicht von ungefähr wirkt dieses Bild der Frau als Kraftwerk der Gefühle so nostalgisch, wie die ganze Institution Oper heute nostalgisch wirkt. Und nicht von ungefähr stehen Rihms drei monologisierende Frauen im Schatten einer übermächtigen vierten: jener namenlosen Hauptfigur in Arnold Schönbergs Monodram „Erwartung“, das ebenfalls eine einsame, nach dem Mann, aber auch nach dem Leben des Mannes trachtende Frau in den Mittelpunkt stellt. Entstanden ist es 1909, genau hundert Jahre vor der Uraufführung von Rihms Werk.
Stadien weiblicherLebensentfremdung
Um eine Uraufführung handelt es sich allerdings nur im Hinblick auf das Gesamt-Triptychon. Dessen drei Flügel sind einzeln schon dargeboten worden: die Szenarie „Aria/Ariadne“ nach Nietzsches Dionysos-Dithyramben 2002 in der Kölner Philharmonie, die nächtliche Szene „Das Gehege“ nach einem Abschnitt aus Botho Strauß’ Stück „Schlusschor“ 2006 an der Bayerischen Staatsoper, Kleists „Penthesilea-Monolog“ 2005 in der Weimarhalle. Für Basel hat Rihm diese Stücke mit eher lose vermittelnden Zwischenspielen versehen, von denen Videoprojektionen auch noch ablenken. Und doch ergeben die Stücke, so zusammengefügt und in der Inszenierung des Basler Hausherrn Georges Delnon aufeinander bezogen, ein anderes Ganzes. Das Theater Basel, soeben in der Kritikerumfrage der Zeitschrift „Opernwelt“ zum „Opernhaus des Jahres“ gewählt, rechtfertigt mit dieser Wahl jedenfalls seinen Titel nachträglich, auch dank einer souveränen musikalischen Leistung des Sinfonieorchesters Basel unter André de Ridder.
Man kann die drei Akte als aufeinanderfolgende Stadien von weiblicher Lebenserfahrung, vielleicht auch Lebensentfremdung verstehen. Roland Aeschlimann hat sie in eine weiße Kammer gestellt, in deren spartanischer Ausstattung der dunkle Schrank auf Unbewusstes verweist, während das weiche, von Akt zu Akt aber bis zur Bedrohlichkeit größer werdende Kissen Verlockung und Gefahr der Regression suggeriert. Die fast noch teenagerhaft-verspielte Ariadne scheint vom Geschlechterkonflikt mehr zu träumen, als ihn zu durchleben, zugleich begegnet sich diese Ariadne auch in der Gestalt einer Greisin. Yeree Suh singt und verkörpert sie mit weittragenden, in ihrer dunklen Klanglichkeit berückenden Phrasen. Ihr „Triff tiefer! Triff einmal noch! Zerstich, zerbrich dies Herz!“ tritt nicht als hysterischer Aufschrei ein, sondern als traum- und weltversunkener, unendlich gedehnter Augenblick.
In solchen Momenten erscheint „Aria/Ariadne“, das früheste der drei Rihmschen Stücke, auch als das bedeutendste, gerade in der Bescheidung auf ein Kammerorchester mit Solo-Oboe auch in der Wahl der Mittel von größter Sorgfalt getragen. Und wenn der Gott erscheint – in Basel tut er das direkt im Zuschauerraum, der Tenor Rolf Romei singt ungefähr in Reihe sieben und klettert dann über die Stühle nach vorn, was großen Effekt macht, aber wenig sagt –, dann gaukelt er nicht die Erfüllung vor wie in Strauss’ Ariadne, sondern beginnt zu stottern. Das nietzscheanische „Ich bin dein Labyrinth“ wird zum sinnentleert-dionysischen Geträller: „Lalalalala ...“
Das Problem des Nostalgischen
„Das Gehege“ und „Penthesilea“, für größeren Apparat und schwerere Stimmen, zeigen eine ungleich größere Geschmeidigkeit im Orchestral-Klanglichen, vielleicht auch eine größere Neutralität in der Behandlung der Singstimme. Die Anita der Rayanne Dupuis macht einen starken, stimmlich herberen Eindruck, und auf den Adler verzichtet die Regie glücklicherweise. Stattdessen verlässt den Schrank in den häufigen Schwarzblenden eine Gruppe von traurigen Männern, ein Biertrinker, ein Kampfhundbesitzer, ein Einkaufswagenfahrer und so weiter, die beim Scheinwerfereinsatz zu White-Trash-Skulpturengruppen à la Duane Hanson erstarren. Den Nationaldiskurs, der im „Gehege“ auch steckt, lässt der Schweizer Delnon dagegen außen vor.
Renate Behle als Penthesilea im dritten Teil erinnert nicht nur vom Stimmlichen her, mit stets lauten und schrillen Tönen ab der oberen Mittellage, sondern auch im Szenischen am stärksten an das übliche Bild der Hysterikerin, mit totem Mann unter dem Kissen, aber auch am Ende in der Begegnung mit der von oben herabblickenden Ariadne als Kind. Das Spiel mit Lebensaltern, Leitmotiv der Inszenierung, führt zuletzt in eine neue Generation. Und wie nah ist das dem Frausein heute – sofern sich die Frau nicht zum Karrieremaschinchen, zur emotionale Werte bloß konsumierenden Ich-AG umfunktioniert hat? Natürlich, Rihm überlässt die Aktualitätsbefunde den Hochglanzmagazinen. Aber nichts ist ja aktueller als der Mythos; nichts zeigt mehr, woran wir im Innersten glauben. Und mögen diese drei Frauen in ihrem Geschlechtersehnen erstaunlich antiquiert erscheinen, im Vergleich zu ihrer großen Schwester aus „Erwartung“ wirken sie dann auch wieder domestiziert, fast stromlinienförmig.
Hier tritt das Problem des Nostalgischen am stärksten hervor: Der Affekt der einzelnen Abschnitte oder Bruchstücke zehrt von einer Tradition, der sie sich doch nicht anvertrauen wollen. Da wird eine fast ungeschmälert tonale Kantilene in einen verfremdenden harmonischen Kontext gestellt, da werden Pathosgesten, zitathafte Splitter, verschmelzende oder berstende Klänge montiert und mit großem Geschick gerade dort, wo sie allzu direkt bedeutungshafte Aura behaupten wollten, wieder dekomponiert. Dieses Spiel mit der alteuropäischen Tradition des Ausdrucks, das selbst die historische Distanz oder Nähe mitzukomponieren scheint, ist gewiss jene Leistung, durch die Rihm die mittlerweile selbst zur Tradition verkrusteten Dogmen der Nachkriegsmusik aufgebrochen hat. Mittlerweile aber wirkt es selbst schon zu geläufig. Ach, die Tradition! Mit ihr geht es nicht und ohne sie auch nicht.
