08.09.2008 · Werner Düggelin inszeniert im Theater Basel Albert Camus' Roman „Der Fremde“ und macht die Sprache allein zum Hauptdarsteller. Das Theater stellt sich ganz in den Dienst großer Literatur.
Von Gerhard Stadelmaier
© Theater Basel
Statisches Theater: Sandro Tajouri und Jan Bluthardt stellen ihr theatralisches Temperament hinter den Text zurück
Wenn der Vorhang aufgeht über der Kleinen Bühne im Theater Basel, sieht man rechts ein Buch liegen. Es scheint sehr locker gebunden und ist mit einem weißen Umschlag versehen, als habe es nie einen Verlag gefunden. Es liegt auf einem halbhochlehnigen, mit braunem Leder überzogenen Zweisitzersofa. Auf der linken Bühnenseite ein großes, weiß überzogenes Futonbett. Auf dem Bett zwei junge Männer, Mitte, Ende zwanzig. Sie liegen Kopf an Fuß. Zwei kultivierte, lockere, aber verloren wirkende Müßiggänger, als seien sie ein bisschen aus aller Welt und aller Gesellschaft gefallen.
Der eine in dunkler Hose und mit grauem, dünnem Pullover, der andere in dunkler Hose und mit weißem Hemd. Der Graue ein großer, sanfter, blonder Junge mit arglos neugierigen Augen. Der Weiße ein leicht gelangweilter und übersättigter intellektueller Typ mit Brille und schwarzem Wuschelhaar, der plötzlich vom Bett auffährt und irgendwas von einer „tollen Sache“ murmelt, an der er „dran sei“, worauf der Graue in ein höhnisches Twist-Tänzchen ausbricht, was beides vor der großen, magisch leuchtenden Wand, die hinter ihnen fast die ganze Bühne einnimmt, etwas unangemessen, kindisch und hilflos wirkt.
Alles in den Text
Diese simplen, ja fast verlegenen Eröffnungsbewegungen der Schauspieler Jan Bluthardt (der Graue) und Sandro Tajouri (der Weiße) waren aber auch fast schon alles an Aktion, was der Abend zu bieten hatte. Höchstens dass Bluthardt zum braunen Zweisitzerledersofa rechts ging, darin oder auch auf dessen seitlicher Lehne saß, vom Sofa aufstand und sich an die Rampe oder in einen Stuhl rechts im Proszenium, nahe den Zuschauern, setzte. Tajouri blieb die ganze Zeit auf dem Bett sitzen, veränderte höchstens mal Bein- und Körperstellung. Die Szene war fünfundsiebzig Minuten lang unbelebt – wenn man bei „belebt“ an Bilder, an Effekte, an Körperkämpfe, an Dialogspannung, an die szenische Darstellung einer Geschichte, eines Dramas, eines Konflikts denkt.
© Theater Basel
Die Inszenierung von Werner Düggelin beschränkt sich auf seise Bewegungen an der Oberfläche und rückt die Sprache ins Zentrum
Wenn aber der graue, aus der Welt und der Gesellschaft gefallene Müßiggänger vom Bett zum Sofa geht, dort das Buch, das da liegt, ergreift, es dem Weißen auf dem Bett zum Lesen gibt und dann anfängt, die ersten Sätze des Buches wie träumerisch, aber tonlos, gespannt, aber fassungslos herzusagen: „Heute ist Mama gestorben. Vielleicht auch gestern, ich weiß nicht“, und wenn der Weiße auf dem Bett diese Sätze stumm mitliest, später dann Teile daraus, öfters sich verhaspelnd, vorliest, während der Graue die Geschichte auswendig kann und sie ganz zu der seinigen macht, sich in sie hineinbohrt, hineinlebt, hineinträumt, während der Weiße distanziert kritisch mitlesend bleibt – dann ist alle Aktion, alles Drama, sind alle Konflikte, die tollsten Bilder, die tödlichsten Vorgänge dem besten, dem wirksamsten Mittel aufgeladen, das vom Theater zu haben ist: der Sprache. Zum Hauptdarsteller wird der Text. Dass dies hier der Text eines Romans ist, tut nichts zur Sache. Eben weil er die Sache ist.
Dem Roman zusehen
Es ist ja große Theatermode derzeit, Romane zu bearbeiten. Regisseure und Dramaturgen lieben das. Weil sie sich dann um ein Stück, um dessen Sprache und Figuren, die ja doch noch von einem anderen, dem Dramatiker herkommen, vollends nicht mehr kümmern müssen, sich selbst zu Autoren machen und die Szene mit dem bevölkern, was ihnen assoziativ zum Roman durch die Rübe rauscht (bei Dramen macht das Rübenrauschtheater es längst so). Dass unlängst Andrea Breth, eine Romanbearbeitungsverächterin, in Salzburg Dostojewskijs Roman „Verbrechen und Strafe“ dramatisierte, dass jetzt Werner Düggelin, der Schweizer Regie-Altmeister und Romanbearbeitungsverächter, in Basel den „Fremden“, einen Roman von Albert Camus, in Szene setzt, geschah und geschieht nicht aus Rüben-Überhebung, sondern gerade aus Herzensdemut. Es ist die Demut, die man Mördern schuldet, deren tödlichem Schrecken und Qual man anders als durch erschrockene Einfühlung nicht nahekommt.
Andrea Breth, Dostojewskijs Dienerin, holte aus „Verbrechen und Strafen“, dem dialogischen Roman par excellence, das Drama, das in ihm steckt, heraus. Das Breth-Theater ward zum eiseskalten Welt-Raum Raskolnikows, des Mörders ohne Reue und Gewissen. Und Werner Düggelin, der Camus-Freund, gibt dem Drama Meursaults, der im „Fremden“ ohne Gewissen und Reue, einfach, weil ihn „die Sonne blendet“, fünf Kugeln in den Leib eines am Strand von Algier liegenden Arabers feuert, den Raum, den das Fremde, das Ungeheure, das Unfassbare jenseits aller Bebilderbarkeit, aller Kino-Spezialeffekte allein noch bewohnen kann: den Sprach-Raum. Das Drama im Roman wird hier zum Laut-Spiel, weil es anders gar nicht Spiel werden kann. Man sieht dem Roman sozusagen beim Sprechen zu. Unsere Augen kriegen Ohren, unsere Ohren Augen.
Alles egal
„Der Fremde“, 1942 in Paris unter deutscher Besatzung erschienen, ist der völlig nüchterne, leidenschaftslose Bericht eines jungen Angestellten, der unter Algiers Sonne seine Mutter begräbt und nicht weint; dem „gleichgültig“ ein Lieblingswort ist; der einem Zuhälter beim Briefeschreiben und beim Vertuschen einer Straftat (Körperverletzung) hilft; mit Marie schläft; auf deren Frage, ob er sie heiraten möchte, antwortet, er tue es gerne, es sei ihm aber egal; schwimmt, isst, raucht, trinkt; wie nebenbei einen Araber, der den Zuhälter bedrängt, im Sonnenglast abknallt, ohne dabei etwas anderes zu fühlen als „Zufall“; im Gefängnis sich wohl fühlt; vor Gericht keine Reue zeigt und nichts weiter will als eins zu sein mit „der Erde“, „dem Leben“, „der Wirklichkeit“, „der Wahrheit“ (für die er stirbt); am Ende den Weg zu einem einverstandenen, „glücklichen Tod“ gefunden hat. Ein Existenzialist ohne Pathos. Nicht nur in Weltkriegszeiten ein skandalöser Untergeher. Ein Monster, das ein Würmchen ist. Ein Mörder ohne Eigenschaften. Ein Mensch.
Theater ohne Theatralik
In Basel, mit Düggelins Demut vor dem Text und im Bühnenbild von Raimund Bauer, spaltet sich Meursault, der Sonnen-, Liebes-, Nikotin- und Wahrheitshungrige in den Grauen und den Weißen: in den grauen Erzähler und in den weißen Vorleser Meursault, in den Täter und in seinen Rezipienten, in einen geheuer Ungeheuren und in einen ungeheuer Geheuren, wobei der Graue des Jan Bluthardt einmal sogar, als es auf die Guillotine zugeht, seinen Körper als Schlagzeug entdeckt und mit leichter Hand auf seine Schenkel den Rhythmus eines Trommelwirbels schlägt. Wenn Meursault „Lust“ hat („Lust“ ist neben „gleichgültig“ sein Lieblingswort) auf Maries Brüste oder auf eine Zigarette, wenn der große leere Zufall ihn in den kalten Klauen hat, unter denen er sich keineswegs windet, sondern denen er sich fast ironisch ergeben anschmiegt, dann leuchtet Bluthardts Große-Jungen-Gesicht. Und wenn Meursault sich auf den Tod als Erlöser freut, wenn er dem Anstaltsgeistlichen die atheistischen Leviten liest, dann macht Bluthardt aus der Sprache des Mörders den Gesang des Jünglings im Feuerofen, der das große, unfassbare Leben – trotz allem – preist. Während Tajouri fassungslos mitliest.
Ein Theaterabend, dem Theatralik völlig abgeht, deren Fehlen aber geradezu die Voraussetzung des Genusses ist, den man hat. Ein großer, ungeheuerlicher Text, zwei sprechende Schauspieler. Das reicht völlig.
