02.12.2008 · Szenisch unerheblich, orchestral solide und in der Besetzung der beiden großen Partien geradezu desaströs: Der Deutschen Oper Berlin missrät „Tannhäuser“ zum adretten Lotterpfuhl im Wellnessbad. Die Zweifel an Intendantin Kirsten Harms wachsen.
Von Wolfgang Fuhrmann
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Ringt mit dem Laken - und mit der Venus-Partie: Nadja Michael
Vor kurzem hat die Deutsche Oper Berlin ihre Kompetenz in Sachen Wagner nachhaltig unter Beweis gestellt: in einer Repertoirevorstellung des „Lohengrin“, mit einem phänomenalen Johan Botha in der Titelpartie, einem wirklich ausgezeichneten Ensemble und einer glanzvollen Orchesterleistung. Man gewann den Eindruck, das Haus befinde sich - wenigstens in Sachen Wagner - auf dem richtigen Weg. Der Eindruck hielt genau vier Wochen, bis zur neuesten Premiere des Hauses, die sich Wagners anderes vorrevolutionäres Hauptwerk, den „Tannhäuser“, vorgenommen hatte und die szenisch unerheblich, orchestral solide und in der Besetzung der beiden großen Partien geradezu desaströs war.
Die regieführende Intendantin Kirsten Harms hatte mit ihrer Entscheidung für die Dresdner Fassung des Werks (1845) zwar auf das 1861 für Paris nachkomponierte Bacchanal, nicht aber auf das dazugehörige Ballett verzichten wollen. Nun tummelten sich also bereits während der Ouvertüre die Sirenen, und zwar nicht nur während der Venusberg-Beschwörung des Mittelteils, sondern auch zum ernsten Pilgerchor der Rahmenteile. Man mag das für musikalische Stumpfheit halten; aber es war auch der erste Schritt zu einer planmäßigen Nivellierung der „Tannhäuser“-Dialektik von Gnade und Sünde, hoher und niederer Minne. Zunächst musste diese Dialektik aber erst einmal aufgestellt werden. Dafür arbeitete man mit dem schlichten Gegensatz von oben und unten. Während des Vorspiels senkte sich von oben ein schlanker Ritter in Rüstung herab, während sich unten Schächte öffneten, aus denen die Sirenen in Nackttrikots mit melonengroßen Brüsten herauswinkten; dazu stiegen Schwärme von Seifenblasen auf. So also sieht Erotik in Berlin-Charlottenburg aus: Monsterbusen im Wellnessbad (Bühne und Ausstattung: Bernd Damovsky).
Eine unfreiwillig hochkomische Szene im ersten Akt
Im zweiten Akt schweben wieder Ritterrüstungen über der teuren Halle; beim Erlösungsfinale blicken Ritter und Dämonen wohlgefällig herab. Damit ist die Dialektik von Gnade und Sünde aufgehoben, wie sie sich auch in der Verschmelzung von Elisabeth und Venus zeigt: Elisabeth, die gerade noch den in Krankenbetten verstauten Chor im Marburger Hospital (der letzten Wirkungsstätte der Heiligen) gepflegt hat, stirbt - und erwacht als Venus zu neuem Leben. Trotz Ritter, Tod und Teufel deuten Harms und ihr Team die Tannhäuser-Geschichte letztlich küchenpsychologisch: Für den Mann ist die Frau Heilige und Hure zugleich, alles nur eine Frage der Perspektive! Die ganze Aufregung, der Bann, die Rom-Fahrt - umsonst; außer Wallfahrtsspesen nichts gewesen.
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Ihre Vertragsverlängerung steht gerade zur Debatte: Opernintendantin und Regisseurin Kirsten Harms
Von einer Personenführung, die sich in diesen Bildern begeben hätte, kann kaum die Rede sein; doch lohnt die Produktion den Besuch vor allem wegen einer unfreiwillig hochkomischen Szene im ersten Akt. Nachdem alle Ballett-Sirenen in Ganzkörper-Nackttrikots auftraten, singt Nadja Michael als Venus wirklich nackt. Zeigen will sie sich so aber nicht; also hüllt sie sich immer in das Laken ihres Liebeslagers. Nun ist es wirklich sehr lustig, wie Frau Michael ihre Verführungsversuche und ihren Zornausbruch gegenüber dem ungetreuen Tannhäuser zu spielen versucht, während sie ständig irgendwie das Laken festhalten muss. Und dann stellt man auch noch fest: Das Laken hat Bügelfalten! Im Hotel Venusberg ist auch der Lotterpfuhl adrett.
Schon in der Mittellage kein einigermaßen klar definierter Ton
Nadja Michael sang nicht nur die Venus, sondern auch die Elisabeth. In beiden Partien war ihre Stimme maßlos überfordert. Ein einigermaßen klar definierter Ton, der nicht ins Hauchig-Kernlose oder ins flackernde Vibrato ausschlägt, will ihr schon in der Mittellage nicht gelingen; in der Höhe werden die Töne auch noch laut und schrill, wofür sie hinterher manchen Buhruf einstecken musste.
Torsten Kerls Leistung in der Titelrolle ist aufgrund einer Indisposition schwerer einzuschätzen. Vor allem im ersten Akt presst er den Stimmklang und singt allzu nasal. Im Lauf des Abends bessert sich das, obwohl die Tendenz bestehen bleibt, Vokale so zu verfärben, dass man den Sänger manchmal für einen Amerikaner hält. Aber stärker irritiert, dass Kerl in der Rom-Erzählung absichtlich hässlich und rauh singt, wo Wagner in seinem berühmten Brief an den Tenor Albert Niemann vom 21. Februar 1861 ausdrücklich mahnte: „den ersten Theil der Erzählung haben Sie zu viel Kraft in der Stimme: nichts anders als rührende Weichheit - ohne alle Bitterkeit“.
Versteinert lächelnd in den Buhstürmen
Da tat es schon gut, eine gesunde und mit klar fokussiertem Ton ausgestattete Stimme wie die von Markus Brück als Wolfram zu hören - auch wenn Brück sicher noch differenzierter in Dynamik und Phrasierung singen könnte und ausgerechnet im „Lied an den Abendstern“ die heiklen chromatischen Abwärtsschritte zu Beginn nicht ganz sicher gelangen. Die übrigen Sänger traten eher ins Glied zurück.
Das Orchester der Deutschen Oper, das für den „Lohengrin“ sein Berufsbeamtentum einmal abgelegt hatte, spielte im „Tannhäuser“ unter Ulf Schirmers Leitung sehr solide, aber selten bezwingend. Der Klang wird nie brillant und überschreitet auch in den rein orchestralen Stellen niemals einen gewissen dynamischen Pegel; eine Spannung zur Bühne stellt sich so nicht her, dramatische Impulse gingen von Schirmer nicht aus. Kultiviert im Leisen, laut im Lauten der von William Spaulding einstudierte Chor. Kirsten Harms, deren Vertragsverlängerung gerade zur Debatte steht, hielt am Ende den über sie hereinbrechenden Buhstürmen mit versteinertem Lächeln stand.
