Spielpläne Die Entstückten

Die letzte deutsche Theaterspielzeit war noch sehr jung und die Erinnerung an die gerade im Jahrhundertsommer verdampften Festivals noch halbwegs frisch, da winkte Ende September 2003 schon wieder eine Einladung zu einem Festspiel. Es nannte sich "Außer Atem", wurde von den "Sophiensaelen" in Berlin und von "Kampnagel" in Hamburg veranstaltet und bot sechs "jungen Regisseuren, die noch am Beginn ihrer Karriere stehen, aber bereits erste professionelle Regieerfahrungen sammeln konnten", je einen Produktionsauftrag. Die atemlosen Jung-Spielvögte mußten sich zwei Bedingungen unterwerfen.

Die erste: Es gibt nur eine Einheitsbühnenausstattung, die für alle reichen muß. Also eine Einübung in sparsame Verhältnisse. Die zweite: Jeder solle einen Stoff seiner Wahl fürs Theater bearbeiten, wobei es sich auf keinen Fall "um Theatertexte handeln" dürfe, Dramen, Stücke, Schauspiele, Komödien und Tragödien seien absolut tabu. Einer literarischen Versuchung aber ist dann sowieso keiner erlegen. Die Festivalveranstalter freuten sich, daß sich sämtliche jungen Regisseure "ausschließlich für die Bearbeitung von Filmstoffen" entschieden hätten. Also eine disziplinierte und folgsame Einübung des Nachwuchses in die virulente Theaterkonvention.

Das Theater entmachtet die Dramatiker

Denn würde man dem viel bemühten Fremdling vom Mars den aktuellen Zustand des deutschen Theaters erklären müssen, könnte man ihm allein diese Presseerklärung in die Finger (oder was immer er an Stelle der Finger hat) drücken. Es ist der Zustand einer auffälligen Entdramatisierung, sozusagen einer laufenden Entstückung. Das Theater entmachtet die Dramatiker. Nicht nur dadurch, daß es ihnen dauernd die Unmöglichkeit ihrer dramatischen Vorschläge und Konflikte nachweist, also dort, wo der Dramatiker seine Helden sterben läßt, diese zum Weiter- und Überleben verdammt, oder umgekehrt dort, wo der Dramatiker sie weiterleben läßt, sie abmurkst, niederschießt - oder ihnen wenigstens übers Maul fährt, ihnen die eigene Sprache wegnimmt und mit fremdem Text die Mäuler stopft. Das Theater entmachtet den Dramatiker vor allem dadurch, daß es ihn durch den Regisseur ersetzt. Dieser wird zum Autor.

Die Blutbahn, aus der dem Theater jahrhundertelang der jeweils entscheidende neue, frische Sauerstoff zugeführt wurde, scheint im Versiegen begriffen beziehungsweise bewußt abgeklemmt. Das neue Stück aus dramatischer Produktion, das die Welt völlig neu auf Spitz und Knopf, auf Konflikt und Gelächter, Tragik und Absurdität, Wahn und Sinn, Fug und Unfug, Liebe und Gemetzel, Tod und Leben stellt, wird verdrängt durch die Bearbeitung des schon medial anderweitig Vorhandenen. Die Bühne gerät so in die Position einer Zweit- oder gar Drittverwerterin. Sie macht nach, was Film, Funk, Fernsehen und Literaturbetrieb schon vorgemacht haben. Sie gibt so mit dem neuen Drama auch sich selber auf.

Castorf inszeniert keine Stücke mehr - er inszeniert sich selbst

Der Regisseur als Verwertungs- und Nachmachdirektor ist hier nicht mehr nur Herr und Herrscher über die alten Stücke, die er sich und seinen persönlichen Assoziationen und Obsessionen ("Das, was mich daran interessiert", lautet seine ständige Floskel) unterwirft, sondern endlich Herr über neues Leben und neuen Stoff. Den er sich anverwandelt und der ihm schon beim Transport vom Kino oder von der Erzählung aufs Theater das Gefühl vollkommener Allmacht gibt. Der Bühnenregisseur hat beim epischen oder beim Kinostoff weder auf den Erzähler noch auf das Kameraauge Rücksicht zu nehmen. Er kann auf der Bühne machen, was er will: Er ersetzt Erzähler und Kamera - so wie er den Dramatiker ersetzt.

Am weitesten gediehen ist diese Entwicklung in der Berliner Volksbühne Frank Castorfs, der fast nur noch Romane, von Dostojewski über Bulgakow bis Pitigrilli, inszeniert. Nicht nur Castorfs Theater entwickelt sich in dieser Manier weg vom Regietheater hin zum Regisseurstheater: zur Einmann-Stil-Veranstaltung mit allerdings massenhafter Zuarbeit. Wobei Stoffe wie Figuren wie Schauspieler nur noch Mittel zum Ausdruck dieses einen sind. Er inszeniert keine Stücke mehr. Er inszeniert sich selbst. Er ist als Medium schon die Botschaft in einer medialisierten Welt, der nichts entgegensetzt wird, der man sich perfekt anpaßt.

Die Schauspieler als kollektiv hysterisiertes Material

Weshalb auch seine szenischen Markenzeichen überall sofort wiedererkennbar und verwertbar sein müssen: Ein Thalheimer, ein Petras, ein Hartmann (Sebastian), ein Kriegenburg, ein Stemann, ein Kusej, ein Pucher, ein Pollesch, eine Pohle oder eine Paulhofer haben mit ihren jeweiligen schematischen Szenen-Marken und -Marotten, die an ihnen haften wie Etiketten auf einem Stück rasch verderblicher Mode, in Köln, Berlin, Frankfurt, Zürich, Wien, Hannover, Hamburg unabhängig von Haus und Ensemble völlig austauschbar präsent zu sein. Sonst verlören sie ihren Marktwert.

Abgesehen von den Schauspielern, die sie dann ja doch noch benötigen und die sie meist zum puren, meist vorsätzlich häßlichen, kollektiv hysterisierten Material herabwürdigen, wobei der eine oder andere "schon auch mal sein Blut geben muß" (Castorf), wenn er sich auf offener Bühne an herumliegenden Scherben verletzt, stören dabei am meisten, aber auch am leichtesten die lebenden Dramatiker. Mit den toten ist problemlos zu verfahren: Sie gehen im Materialwert auf, den der Regisseur ihnen gerade noch zugesteht. Noch lebende Dramatiker beziehungsweise deren Verlage könnten sich da eigensinniger zeigen und eventuell auf Textrechte pochen. Also bearbeitet man lieber gleich einen Filmstoff - oder einen Klassiker. Der Regisseur wird darüber immer reicher - das Theater immer ärmer.

Lebensfeindfahrt eines verlorenen Fünfzigers

Wo also in der kommenden Spielzeit "Uraufführung" draufsteht, steckt in der Mehrzahl der Fälle ein Film- oder Romanstoff drin. Dies trat noch nie so auffällig und massenhaft in Erscheinung. So bietet zum Beispiel das Deutsche Theater in Berlin, das so etwas wie das deutsche Nationaltheater sein möchte, in der kommenden Saison, die es unter den Konzeptionstitel "Deutsche Stoffe" gestellt hat, worunter merkwürdigerweise auch Albees "Wer hat Angst vor Virginia Woolf?" ressortiert, insgesamt drei Uraufführungen. Davon sind zwei Roman- oder Novellenstoff-Adaptionen. Armin Petras bearbeitet Thomas Braschs "Und über uns schließt sich ein Himmel aus Stahl", eine Geschichte über eine Sommer-Ménage-à-trois in der DDR, die Brasch in seinem Erzählband "Vor den Vätern sterben die Söhne" 1976 veröffentlichte. Die zweite Uraufführung stammt bezeichnenderweise wieder von Petras, der unter seinem Pseudonym Fritz Kater "3 von 5 Millionen", einen Roman von Leonhard Frank, bearbeitet und das "auf ostdeutsche Befindlichkeiten hin" aktualisiert, was Frank 1932 als Schicksal von Arbeitslosen und Desperados behandelte.

Das Wiener Burgtheater, das wahre deutschsprachige Nationaltheater, meldet dagegen stolz, daß man es endlich geschafft habe, die Rechte für eine Bearbeitung von Hermann Hesses "Steppenwolf" an Land zu ziehen, die Lebensfeindfahrt eines verlorenen Fünfzigers. Max Frischs Roman "Stiller", die Exkursion ins Reich der Nicht-Identität ("Ich bin nicht Stiller"), wird in Basel und in Frankfurt "uraufgeführt". Zürich bietet Frischs alten "Homo Faber"-Roman (Regie: Stefan Pucher) nebst Iwan Gontscharows noch älterem "Oblomow"-Roman (Regie: Robert Hunger-Bühler) und Andersens uralter "Schneekönigin"-Erzählung (Regie: Schorsch Kamerun) als Theaternovitäten an. Kassel präsentiert Goethes Roman "Die Leiden des jungen Werther" als Uraufführung. Aachen müht sich um Joseph Conrads Erzählung vom "Vorposten des Fortschritts". Hannover macht sich an Kurt Vonneguts Roman "Schlachthof 5", den auch Dresden dramatisiert, wobei das dortige Staatsschauspiel auch Christoph Heins neuesten Roman "Landnahme" einer dramatischen Fassung zuführt. Gießen bringt den "Ferdydurke"-Roman des Witold Gombrowicz auf die Bühne. Graz liefert die Bühnenversion von Elias Canettis Roman "Die Blendung". Und Düsseldorf wie auch Nürnberg initiieren sogar eine kleine Lem-Mode, wobei beide den "Solaris"-Roman beackern, Mannheim aber noch Stanislaw Lems "Testflug"-Roman im Uraufführungsangebot hat.

Deutscher Theaterbearbeitungsmeister: das Schauspiel Frankfurt

Wiesbaden freilich schießt den Bearbeitungsvogel ab und prunkt doch tatsächlich mit der Dramatisierung des "Nibelungenlieds" (Autor leider oder auch Gott sei Dank unbekannt) - als hätte man an Wagner oder Hebbel oder Nestroy oder wenigstens Rinke oder Krausser nicht schon Nibel-Drama genug. Heidelberg dagegen bescheidet sich mit den beiden Uraufbearbeitungen von Kästners "Fabian"-Roman und Musils "Törleß"-Erzählung.

Das Schauspiel Frankfurt dagegen, der deutsche Theaterbearbeitungsmeister, klotzt nicht nur mit der Welturaufführung von Vladimir Sorokins neuem Roman "Ljod. Das Eis" und der dramatischen Fassung von Houellebecqs "Plattform"-Roman nebst dem "Clockwork Orange"-Epos und -Film von Anthony Burgess. Sondern die Städtischen Bühnen am Main, dort also, wo die besten und wichtigsten deutschen Theaterverlage sitzen, die normalerweise die interessantesten originaldramatischen Novitäten im Programm haben, gehen so konsequent und bewußt an neuen Stücken vorbei, daß Elisabeth Schweegers Haus naturgemäß auch die Vorreiterrolle in der Filmstoff-Bearbeitung einnimmt: Man präsentiert Lars von Triers "Idioten", bearbeitet vom Regisseur Andreas Kriegenburg, stolz als Uraufführung. Während Basel mit Albert Hirches Theaterfassung von Aki Kaurismäkis "Leben der Bohème"-Film nach einem Roman von Murger und einer Oper von Puccini in eine ungünstige Viertverwertungsposition gerutscht ist, dies aber durch die Zweitverwertung von Pedro Almodóvars Film "High Heels - Die Waffen einer Frau" in der Uraufführungsfassung von Sebastian Nübling auszugleichen sucht, was aber sofort rein markt- und eventwertmäßig das Burgtheater in Wien mit Nicolas Stemanns Bearbeitung von David Lynchs "Mulholland Drive"-Filmkunstwerk kontert. Dafür verstärkt das Staatsschauspiel Dresden mit der Bühnenfassung des "Mannes ohne Vergangenheit" die Mode der Kaurismäki-Film-Bearbeitungen nicht unerheblich. Da fällt dann Krefeld mit Charlotte Kerners Pianistinnen-Klon-Bearbeitung "Blue Print" (verfilmt mit Franka Potente) fast gar nicht mehr groß ins Gewicht.

Wenig Platz fürs wahre, sündige Leben

Noch einmal bearbeitet werden in all diesen Versuchen: lauter Einsame, Verlorene, Entgrenzte beziehungsweise zwischen Schnitt und Gegenschnitt Gefallene, mit sich selber Zerfallene. Es gäbe genug originäre neue Dramen, die zu ihnen und ihren Schicksalen und Gefühlen und Katastrophen paßten, wenn die Dramaturgen, die willigen Helfer der Regisseure, sie nur lesen wollten. Abgesehen davon, daß die kommende Saison wegen dessen zweihundertsten Todestages eine Schiller-Saison ist, wo dann der Dramatiker Daniel Call aber auch nichts Besseres zu tun hat, als die "Maria Stuart" auf "absurde Grausamkeit hin" für Chemnitz bearbeitend "zu verknappen". Außerdem scheint die Saison auch eine des Glaubens zu werden: Die Münchner Kammerspiele widmen sich intensiv den Zehn Geboten, das Berliner Gorki initiiert gar eine "Bibel-Factory" ("Who cares Jesus?").

Bei soviel Jubiläum und Transzendenz bleibt fürs wahre, sündige Leben wenig Platz. Und da die kleinen, schmutzigen, wilden englischen und irischen Stücke, die zu Beginn dieses Jahrzehnts unterm Großrubrum "Ficken & Shoppen" die Szene modisch-brutal zu zerbomben versuchten und mit "Messern in Hennen" herumstocherten, nun aber völlig verschwunden sind und man sich längst auch nicht mehr so intensiv wie noch vor zwei Jahren den nordischen Fjord-Depressionen des Jon Fosse ergibt, der in düsteren Nächten Leute sich so lange anschweigen läßt, bis ihr Nichtssagen ihnen etwas sagt, könnte man meinen, daß die unstillbare Sehnsucht nach so etwas wie extremem Leben oder gesteigerter Wirklichkeit eben durch Film- oder Romanbearbeitungen gestillt werde - kurzgeschlossen mit einem aktuellen Lebensgefühl. Das in Wahrheit ein Regisseurs-Gefühl ist. Wobei das Twin-Tower- und 9/11-Regisseursgefühl der letzten Spielzeit längst wieder verschwunden ist, wo ein paar schlaue Schnell-Dramatiker wie Neil LaBute oder David Lindemann so rasch reagierten, daß sie der Filmbearbeitungsmode ein bißchen den Rang abliefen. Nur Simon Werle läßt noch in seiner "Parabel Parzival" (Uraufführung in Darmstadt) den Jüngling vom Artus-Hof irgendwie ins New York des Septembers 2001 entkommen.

Filmtechniken auch in den wenigen neuen Stücken

Man lasse sich aber von der Massierung dieser Scheinnovitäten auch nicht täuschen: In der Spielzeit 2002/03 ging laut Statistik des Deutschen Bühnenvereins die Zahl der Ur- und Erstaufführungen im Vergleich zum Vorjahr kontinuierlich zurück. Sie sank von 16,2 auf 13,9 Prozent. Für die Spielzeiten 2003/04 und 2004/05 darf eine Verstärkung des Trends erwartet werden. Zieht man davon also die "Uraufführungen" der Bearbeitungen von Film- oder Novellenstoffen ab, verschwinden die wenigen wirklich genuin neuen Stücke fast vollends.

Und daß der Märchenbastler und Traumspieler Roland Schimmelpfennig in seinem neuen Stück "Die Frau von früher" (Uraufführung in Wien, nachgespielt in Hannover und Stuttgart) Filmtechniken wie Rück- und Zeitblenden verwendet, die ehemalige Geliebte des Vaters mordend und sprengend in eine Familie einbrechen läßt in jeweils zeitversetzten Schnitten, wobei dann eine nachfolgende Szene "zehn Minuten früher" spielt, wirkt dem Eindruck, das Theater habe sich dem Film ergeben, auch nicht unbedingt entgegen: wenn der Dramatiker selber den Trend schon so gehorsam vorauseilend bedient. Auch Theresia Walsers "Wandernutten" (Uraufführung in Stuttgart) schneiden und überschneiden und überblenden filmtechnisch ein Paar Pornodarsteller, eine Gruppe von geilen Geschäftsfrauen und eine impotente Männerrunde, eine öde, leere, sexualisierte, lustlose Gesellschaft. Und der Mazedonier Dejan Dukowski verwendet in seiner "Anderen Seite", uraufgeführt vom Hamburger Schauspielhaus, für seine zwischen Prostitution, Balkankrieg und Leerlauf Verlorenen und aus allen Kurven Geflogenen ("Ich bin nicht hier, ich bin im Arsch") gleichfalls die Technik der Vor- und Rückblende, wo dann die dramatisch letzte Szene die zeitlich erste ist. Während der Dokumentarfilmer Andres Veiel mit dem "Kick" (Uraufführung in Basel und im Berliner Gorki Theater) gleich die filmische "Montage verschiedener Ausgangsmaterialien" fürs Theater bereitstellt: die Rekonstruktion eines Totschlags, vorgenommen von zwei Skinheads an einem Stotterer.

Das wirklich Neue kommt von den alten Meistern

Wächst aber das Rettende auch? Daß Botho Strauß in seiner neuen Komödie "Die eine und die andere", deren Uraufführung Dieter Dorn fürs Münchner Residenztheater plant und die Luc Bondy fürs Berliner Ensemble inszeniert, zwei Grand old Schachteln, in Berlin gespielt von Edith Clever und Jutta Lampe, um ihr Leben und Lieben und ihre Männer und ihre Kinder spielen und kämpfen und verlieren läßt; daß Strauß nebenher Shakespeares "Titus Andronicus" übersetzt und daraus ein neues, eigenes Stück über Terror und Grausamkeit als Kindermythenspiel gemacht hat (Uraufführung im Berliner Ensemble durch Peymann); daß Peter Handke im "Untertagblues" einen bitter raunzenden Schönheitssucher und Welt- und Leuteverachter und eo ipso wilden Mann monologisch durch die U-Bahn-Stationen einer Metropole fahren und schimpfen läßt, bis eine wilde Frau ihm den Boden unter den Verächter-Füßen wegzieht (Uraufführung naturgemäß im Berliner Ensemble durch Peymann) - das zeigt: Das wirklich Neue kommt von den alten Meistern. Diese sehen weniger fern und spielen mehr nah. Und fügen die Entstückten wieder ein bißchen zusammen.