Billett aus Schwarzenberg (I): Die notwendige Illusion des wahren Ausdrucks

Ist das Schubert? Nein, das Eröffnungskonzert der Schubertiade in Schwarzenberg beginnt mit einem Lied von Robert Schumann, „Dein Angesicht so lieb und schön“. Erst als Zugabe singt der englische Tenor Ian Bostridge, von Graham Johnson am Klavier begleitet, ein Schubert-Lied, „Du schönes Fischermädchen“ aus dem „Schwanengesang“. Die erste Schubertiade in Vorarlberg fand 1976 statt. Nach dem Plan des Baritons Hermann Prey sollten über zwölf Jahre sämtliche Werke Schuberts in chronologischer Reihe zur Aufführung gebracht werden. Wie das Schubert-Werkverzeichnis im diesjährigen Programmbuch dokumentiert, sind in 35 Jahren tatsächlich fast alle Werke Schuberts in Hohenems und Schwarzenberg dargeboten worden. Ausnahmen sind Rarissima wie das Lied des Sechzehnjährigen „Auf den Sieg der Deutschen“ nach einem unbekannten Dichter für Singstimme, zwei Violinen und Violoncello. Aber eine Gesamtaufführung in zeitlicher Folge war logistisch zu anspruchsvoll. Seit 1984 werden auch andere Komponisten in den Programmen der Schubertiade berücksichtigt.

Bostridge und Johnson bieten eine Hälfte Schumann und eine Hälfte Brahms, von Schumann ausschließlich Heine-Vertonungen, vier Lieder von 1850/51 und den Liederkreis op. 24 von 1840. Im Foyer wird ein soeben bei Faber & Faber erschienenes Buch von Ian Bostridge verkauft, „A Singer's Notebook“. Es versammelt Rezensionen aus dem „Times Literary Supplement“, CD-Annotationen zur „Winterreise“ und zur „Schönen Müllerin“ sowie das Tagebuch, das der Sänger in den Jahren 2008 und 2009 für die neokonservative Londoner Zeitschrift „Standpoint“ führte. Das Titelfoto ist eine Schwarzweißfotografie in der Manier von Julia Margaret Cameron. Zerzaust wie ein viktorianisches Junggenie blickt Bostridge nach links aus dem Bild, gehüllt in einen dicken Mantel und in einen schweren Schal. Vorne zerfließt das Bild, dagegen treten die Konturen des Sängerkopfes scharf hervor, die hohen Wangenknochen, die gebogene Nase, die Augenhöhlenränder und die vorspringende Haartolle.

Worte aus Melodie

Die Rückseite des Buchumschlags schmückt das Gemälde eines im Lampenschein lesenden Mannes von Georg Friedrich Kersting von 1814. Der Dargestellte sitzt am Schreibtisch vor einer lindgrünen Tapete in einem blauen Hausmantel, hat den Kopf in die Hand gestützt und liest in einem dicken Buch. Der Kontrast könnte größer nicht sein zwischen diesen beiden Inszenierungen von Einsamkeit, dem pathetischen Starporträt und dem Biedermeier-Interieur. Auf den zweiten Blick sieht man, dass auch dem Büchermenschen Kerstings eine Haarwelle auf die Denkerstirn fällt. Die beiden Profile decken sich, sogar die Nase ist dieselbe. Nebeneinandergelegt ergeben Vorder- und Rückseite ein witziges Selbstporträt des Buchautors. Das Exzentrische seines unverkennbaren Gesangsstils, gibt Bostridge uns zu verstehen, ist Kehrseite und Ergebnis ruhigen Studiums.

In diesem Sinne deutet Bostridge in einer seiner Betrachtungen für „Standpoint“ eine Bemerkung Tolstois über das Singen in „Krieg und Frieden“ - fast möchte man sagen, er deutet die Passage aus dem siebten Buch um. Dort wird nämlich die Sangesweise der Bauern beschrieben, die „volle und naive Überzeugung, dass die ganze Bedeutung eines Liedes in den Worten liegt , dass die Melodie sich von selbst ergibt und dass außer den Worten keine Melodie da ist, die nur existiert, um den Worten den Takt vorzugeben“. Wenn der Sänger auf die Melodie gar nicht achtgebe, klinge sein Lied wie Vogelgesang. Die Verwirklichung dieses Ideals der reinen Natürlichkeit, erläutert nun Bostridge, verlangt vom Konzertsänger Technik und Kunst - im englischen „artifice“ klingt auch die List mit, der heimliche Aufwand, wie ihn die Hexen betrieben haben sollen, mit denen sich die Oxforder Doktorarbeit des Historikers Bostridge befasste.

Jenseits des Kantablen

Die Melodie ist nur dafür da, die Worte in Gang zu bringen: „Das bedeutet nicht, dass die Worte wichtiger sind oder der Pianist nicht existiert, sondern dass Pianist und Sänger zusammenarbeiten, versessen auf jedes riesenhafte Detail, aufmerksam auf rhythmische Fluktuation und harmonische Akzentuierung, um ein nahtloses Ganzes hervorzubringen und die Illusion des wahren Ausdrucks - eine Illusion, die tatsächlich auf ihre Weise wahr ist.“ Am Ende ergibt sich die Melodie von selbst: Was Bostridge nach dieser Maxime produziert, ist von jeder Vorstellung bäuerlicher Natürlichkeit himmelweit entfernt. Das Klavier legt eine rhythmische Grundlage, von der sich der Sänger in kühnen Aufschwüngen löst, als müsste er, berauscht von der eigenen Stimme, an das Fortschreiten keinen Gedanken verschwenden.

Musterhaft das Eröffnungslied, Schumanns op. 127 Nr. 2. Johnson schlägt die schlichte Begleitung, Elementarfigur des Takts, an, um sie sofort zurückzunehmen. So scheint Bostridge die Melodie aus einem einzigen Ton herauszuspinnen: Das im Traum erblickte Angesicht der Geliebten erscheint als Wahngebilde einer selbstverliebten Phantasie, als wäre Intimität nur solipsistisch möglich. In der TLS-Rezension zweier musikwissenschaftlicher Monographien bringt Bostridge die Leistung des deutschen Lieds auf den Begriff, dass es den Wahnsinn darstellbar machte - solange der Rahmen der Tonalität existierte. In Schumanns Heine-Liedern interpretieren Bostridge und Johnson auch Bilder des Naturglücks und Anklänge an hausmusikalische Behaglichkeit rückhaltlos sarkastisch: Die Ironie erweist sich als Formel einer zerrissen vorgefundenen Welt, die noch einmal zerrissen werden muss.

In der Instrumentalmusik gibt es den Begriff des Singbaren und Sanghaften für die sich in berückender Zwanglosigkeit entfaltende Melodie - wie im „Andante cantabile“ von Beethovens Erzherzog-Trio op. 97, das die Geigerin Lisa Batiashvili, der Cellist Adrian Brendel und der Pianist Till Fellner im zweiten Konzert des Eröffnungstages schwungvoll und seelenvoll spielen. Dieses Kantable lässt Ian Bostridge hinter sich - in den diskreten Händen seines Begleiters.

Kennerschaft gelassener Art

Graham Johnson, dessen listig funkelnde Augen und schneeweiße Haare ein zeitgenössischer Lieddichter beizeiten festhalten sollte, ist der gute Geist der Renaissance des Kunstlieds. Man sieht in Schwarzenberg sehr viele Engländer. Die Herren mit den kurzen Krawatten, den rosa gestreiften Hemden und den unaufdringlich zerknitterten Anzügen könnten Vettern oder Schulkameraden Johnsons sein. Befreundete Ehepaare erzählen einander von den Bauwerken und Ausstellungen, die man sich auf dem Weg nach Vorarlberg angesehen hat.

Bostridge beklagt in seinem Buch, dass viele Klassikfreunde sich von Pierre Bourdieu hätten einreden lassen, sie strebten nur um des Status willen nach Kennerschaft. In Schwarzenberg herrscht eine Stimmung der selbstverständlich auf das Kanonische gerichteten Liebhaberei. Die Atmosphäre ist entspannt wie in der Londoner Wigmore Hall, in der Johnson viele zyklische Liederprogramme präsentiert hat. Auffallend viele englische Künstler wie die Pianisten Angela Hewitt und Paul Lewis treten in Schwarzenberg auf. Wie ein Scherzbold die Bayerische Staatsoper der Ära von Sir Peter Jonas wegen der Vorliebe des Intendanten für Händel „English National Opera - South“ nannte, so ist der Angelika-Kauffmann-Saal in Schwarzenberg die Wigmore Hall des Südens.

Jener Gewinner eines Bratfett-Preisausschreibens, der in Loriots Sketch mit Schubert verwechselt wurde, würde hier mit amüsierter Toleranz aufgenommen. Man hätte es nicht nötig, den Zuhörer, der sich in der Reihe verirrt hat, des Banausentums zu überführen. Außerdem ist zwischen den Sitzreihen im Angelika-Kauffmann-Saal soviel Platz, dass niemand aufstehen muss, falls jemand in letzter Minute die Reihe wechselt.

Quelle: F.A.Z.
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