© Georg Soulek / Burgtheater
Dörte Lyssewski in der Rolle der Genia räkelt sich lüstern albträumend in grauem Licht
Zwei Pistolenschüsse. Hinter der Szene. Außer Hörweite. Zu Beginn. Und zum Schluss. Zwei Tote. Dazwischen jede Menge Gefühlsleichen. Genia Hofreiter, Gattin eines Glühbirnenfabrikanten und global brutalen Welterleuchters, muss damit leben, dass ein junger russischer Weltklasse-Pianist, den sie nicht in ihr Bett ließ, deshalb sich selbstmorden ging (der erste Schuss). Der Gatte macht ihr Vorwürfe: Sie hätte den Pianisten, der so toll Chopins cis-Moll-Nocturne spielte, unbedingt erhören müssen, meint er. Also muss sie auch noch mit einem Gatten leben, der sie zum Ehebruch förmlich drängt. Der Gatte hat ein Verhältnis mit Adele, der Frau seines Bankiers namens Natter, der ihn in der Hand hat und ihm hohnlachend ein Duell verweigert. Dann mit Erna, der Freundin seines besten Freundes, eines Arztes. Hofreiter nimmt, was er kriegen kann. Am Ende nimmt er seiner Frau den jungen Liebhaber weg, einen Marinefähnrich, zu dem sie sich endlich durchrang, Sohn ihrer besten Freundin: im Duell (der zweite Schuss). Aus einer Laune - „offenbar hat's mir so beliebt“ - des Alternden, der den „frechen, jungen Blick“ des Jungen nicht ertrug, der ihm sonst völlig gleichgültig war: „Aber man will doch nicht der Hopf sein.“
Das Ganze trägt den Titel „Das weite Land“ und ist ein Meisterwerk des Dr. Arthur Schnitzler (Arzt zuerst, dann Dichter) aus dem Jahr 1911. Der Hoteldirektor Aigner, längst von aller Familie geschiedener Vater des jungen Marinefähnrichs, den Herr Hofreiter am Ende niederduelliert, meint einmal, die Seele sei halt ein weites Land, in dem vieles Platz habe, „Liebe und Trug . . . Treue und Treulosigkeit . . . Anbetung für die eine und Verlangen nach einer andern oder nach mehreren“; alle Ordnung darin sei etwas Künstliches, das einzig Natürliche das Chaos. Aigner lügt. Wie alle Hoteldirektoren. Von Seele keine Spur. Niemand hat im „Weiten Land“ auch nur irgendeine Art von Seele. Dass sie eine hätten, war ein lange währendes Missverständnis auf den Bühnen. Dass sie keine haben, hat zum ersten Mal Andrea Breth in ihrer ingeniösen Salzburger Festspielinszenierung von 2002 entdeckt: Sie sah Gespenster, Untote, spukende Diesseits-Egoisten aus dem Jenseits. Zwischen gläsernen Welt-Wänden. Eine Gesellschaft in geisterhaftem Weiß.
Jetzt, im Wiener Burgtheater, wo Alvis Hermanis den Schnitzler inszeniert, tragen die Geister alle Grau: die Männer Hüte, Hosenträger und Krawatten, die Frauen lange, fließende Kleider oder Röcke über hochhackigen Schuhen und unter langen, in kunstvollen Wellen und Rollen ondulierten Blondhaaren. Durch graue, mit grauen Jalousien geheimnisvoll verhängte Fenster kündigen sich immer nur drohende Schatten, nie Menschen an. Vorhänge wehen. Auf einem grauen Diwan räkelt sich angstvoll sich sehnend und offenbar lustvoll albträumend Genia, die dunkelgraue Rosen im Arm hält, die ihr später entgleiten und an denen sie sich den Finger blutig sticht: Träumt sie vom Pianisten? Oder von ihrem Mann? Dazu dunkel fahle Streicher, schrill gedämpftes Blech, raschelwischendes Schlagwerk. Das Licht fällt in Schlagschatten in den Raum. Gleich wird etwas Unerhörtes passieren. Ein Mord womöglich. Aber es passiert nichts. Die Seele, die sowieso keiner hat, ist hier kein weites Land. Sie ist ein krimineller Bezirk. In dem alle Verbrechensmöglichkeiten nur in der bösen, stickigen Luft liegen.
Es ist die staubpartikelgeschwängerte Luft eines Lichtspiels, eines Film Noir der vierziger oder fünfziger Jahre, in die hinein Dörte Lyssewski als Genia ihre kalt erhitzten Blicke förmlich bohrt - mit der raffinierten Pedanterie einer Lüsternheit, die sich als Unschuld tarnt, aber jeden Dreck am Stecken noch als Tugendeis am Stiel verkauft. In einer tiefgekühlten Treibhausatmosphäre. Man wartet förmlich, dass die Tür aufgeht und Sam Spade oder Philip Marlowe hereinstiefeln und die Dame ins Verhör nehmen (nicht ohne fünfzig Kronen für Spesen abzurechnen), so à la: „Lady, Sie sollen nichts mit dem Pianisten gehabt haben?“ Die Ko-Autoren Schnitzlers scheinen hier, nicht was den Text, allein was die Atmosphäre angeht, Dashiell Hammett oder Raymond Chandler, John Huston oder Howard Hawks zu sein. Und ein Humphrey Bogart wäre jetzt an der Reihe, sich über die Rosenräkelnde herzumachen, wenn das eine Lauren Bacall und nicht die Dörte Lyssewski wäre.
Ein zärtlich luftiges Händeberührungsspiel
Der lettische Regisseur Alvis Hermanis, der auf der Bühne gern ein Ausmaler ist, der zuletzt in Wien Tschechows „Platonow“ in erlesensten Bildern hinter Glasfronten derart murmelnd verkrakelierte, dass man gar nichts mehr verstand, macht aus dem Schnitzler ein großes Kino-Gemälde. Und es funktioniert wunderbar. Es betritt nicht Humphrey Bogart den Raum, sondern Peter Simonischek. Sein Hofreiter in grauem Hut und grauem Mantel und grauen Zigaretten und grauem Gelächter ist nicht der zynische Selbstling und Frauenverbraucher Hofreiter, den Schnitzler entwirft. Simonischek gibt, was er immer gibt: das weiche, große, leicht resignierte altösterreichische Mannskind - mit Hollywoodmanieren. Ganz Liebesgangster, aber auch ganz Bitterzuckerbäcker von erotischen Mürbkeksen, Begehrensschaumgebäck mit einer Injektion Giftobers, die sich angesichts der ihm willig präsentierten, aber in edlem, grauem Tuch wohlverpackten Extremitäten der jungen Erna in der Hotelhalle am Völser Weiher kaum als Aphrodisiakum bewährt. Was ihm bleibt, ist ein erregtes Schnauben. Kein Wunder vor der kühlen Fassade, die ihm Katharina Lorenz allein anzubieten hat.
Mit seiner Frau, von deren Heimlichkeiten - tolle Treue, sture Tugend? schale Finesse, frivoles Raffinnement? - er nur ungefähre Ahnungen zu haben glaubt, hat Hofreiter dagegen durchaus noch eine triebhafte Affäre. Auf einer Couch links vorne treibt er mit ihr ein zärtlich luftiges Händeberührungsspiel, reißt sie schon einmal in Clark-Gable-Pose in ein Beugekuss-Duett, drückt sie knutschend an die Wand. Und die Lyssewski lässt als Genia keinesfalls nur das in alle Lebenslagen etwas hilflos gleitende Schnitzlersche Damendramenhascherl zu, das zu allem (zu Mannsseitensprüngen, Eigenseitensprung und Todesfolgen) ergeben ja und amen seufzt, sondern hat nicht nur ihren Mann am erotischen Noch-Bändel. Auch dem Fähnrich Otto streckt sie schon früh am Billardtisch den Po entgegen, auf dass er ihr queuestoßend und beinstellungkorrigierend „das Spiel beibringt“.
Glühbirnendurchleuchtet
Dem brav dämonischen, sämtliche Damen als Praxis-Stellvertreter Sigmund Freuds auf der Couch hypnotisierenden und ausfragenden Doktor des Falk Rockstroh zeigt Genia nicht nur ihr Gefühls-, sondern auch ihr Schenkelinneres. Mit Ottos Mutter, ihrer Freundin und Rivalin, die Corinna Kirchhoff in edel erregte Lebenstriebblässe taucht, hat sie einen fast schon die Grenzen bisexuellen Anstands streifenden Pas de deux um den Billardtisch herum. Und während ihr Mann durch die Jalousie im Windfang nach Adele greift und der Abgelegten letzte Streichel-Sensationen verschafft, träumt Genia auf dem Diwan sich selbst karessierend offenbar einen lüsternen Traum von noch ganz anderen Männern, als es Otto oder Hofreiter wären.
Die Dame hier ist kein weites Land. Sie ist ein Vamp. Mit dem Hang zum Vampirettl (Wiener Villen-Vorstadt). Einmal legt sie den Doktor auf die Couch. Setzt seine Brille auf. Und nimmt ihn kühl analytisch-rhetorisch aus: Die Liebe, erklärt sie ihm, sei nichts als ein Spiel. Und der Tod wohl auch. Und für beides muss bezahlt werden: Spielschulden.
Alle Schulden wachsen ins Gigantische
Diese Schulden bilden hier den kriminellen Reiz. Und da findet die Regie den springend genialen Punkt, der vom immer noch faszinierenden Kino-Genre von gestern in eine Welt von heute herfunkelt, in der alle mit allem spielen (vor allem mit der Zukunft), aber niemand bezahlen will - wiewohl alle Schulden ins Gigantische wachsen. Und das ist keine theatralische Bearbeitung eines Filmstoffes. Das ist großes Theater - mit filmischem Bewusstsein (etwas ganz anderes).
Hermanis setzt das als Ahnung, Stimmung in Düstereffekte. Glühbirnendurchleuchtet. Unter Projektorenstrahlen. Und Autolichtern im Morgengrauen, wenn das Duell stattfindet. Wobei das großflächige Hell-Dunkel-Kinogemälde, das Hermanis hier entwirft, schauspielerische Individualitäten (in den Nebenrollen) im grauen Film-Noir-Flachrelief etwas verschwimmen lässt. Kirsten Dene als grandiose Frau Wahl (Mutter von Erna) sticht hier heraus: mit Matronenentrüstung, die sie wie Platzpatronen in die Runde knallen lässt. In dieser Runde aber erstirbt eine Gesellschaft von trüb gierigen, sich selbst rasch verlebenden Seelenlosen. An sich selber. Recht so. Abspann. Vorhang. Tusch!
