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Münchner Residenztheater : Da rollt etwas auf uns zu

Politischer Betrieb im Leerlauf: Schillers „Räuber“ am Residenztheater Bild: Andreas Pohlmann

Das Münchner Residenz- und das Cuvilliés-Theater drehen zur Spielzeiteröffnung am ganz großen Rad der politischen Dramatik. Mit Schillers „Die Räuber“ und Sartres „Die schmutzigen Hände“ geht das gewaltig schief.

          Auf der Bühne des Münchner Residenztheaters steht eine lastwagengroße Apparatur, ein Ensemble aus vier gigantischen Laufbändern. Der Regisseur Ulrich Rasche siedelt „Die Räuber“ von Friedrich Schiller auf schiefen Ebenen an, die in endloser Bewegung befangen sind. Wie im Fitnessstudio müssen die Schauspieler gegen die Laufrichtung des Bandes marschieren, um das Gleichgewicht zu behalten. Ketten an den Trikots binden sie an den Bühnenhimmel oder die Rampe, sind vielleicht feuerpolizeilich notwendig, ergeben aber ein überdeutliches Symbol: Marionetten. Selbst die einfachste Regieanweisung, das „Zornig ab“ oder „Traurig ab“ oder nur „Ab“, kann nicht befolgt werden, geht unter im ewigen Auf und Ab der Kulisse.

          Patrick Bahners

          Feuilletonkorrespondent in Köln und zuständig für „Geisteswissenschaften“.

          Was von der Aktion bleibt, ist Deklamation. Wie alles an diesem Abend ist auch die Aussprache überdeutlich. In der Pause äußern einzelne Besucher ihre Freude darüber, dass man sich auf den Text konzentrieren könne. Was dieser Schiller da alles geschrieben habe! Nicht alles hat allerdings Schiller geschrieben. In die chorisch dargebotenen Kampfansagen der Räuberbande sind Zitate des anonymen Autorenkollektivs montiert, das mit dem Pamphlet „Der kommende Aufstand“ vor einigen Jahren, wie es im Programmheft heißt, „vor allem in den Feuilletons viel Aufsehen erregt“ hat. Aber nicht alle Ergänzungsstoffe stammen aus dieser Quelle, auch ein paar Bildungswissensbrocken wurden hereingerührt. So bezeichnen sich die Räuber als Verbrecher aus verlorener Ehre. Andererseits wurden schulbekannte Stellen gestrichen, „Franz heißt die Canaille“ und „Dem Mann kann geholfen werden“. Man soll das Stück bloß nicht wiedererkennen! Verfremdungseffekthascherei als Fluch des Gegenwartstheaters.

          Abziehbilder der Erhabenheit

          Es wird gebrüllt. Das ergibt sich aus dem (echten) Text. Es wäre aber gar nicht nötig, denn alles, was die Schauspieler sagen, wird mit Lautsprechern verstärkt. Rasche stellt sich in die Tradition von Robert Wilson und Einar Schleef und kritisiert den zur Identifikation einladenden Individualismus des Figurentheaters. Was das Ohr des Zuschauers erreicht, kommt daher nicht aus dem Mund des einzelnen Schauspielers, sondern aus dem Apparat. Dass man unwillkürlich mit den Augen die Tonquelle sucht, sobald man menschliche Laute wahrnimmt: Dieses Hinhören, diese natürliche Herstellung von Gemeinschaft unter Fremden, wird ausgeschaltet.

          Den gesamten Text untermalt eine Tonspur, die Ari Benjamin Meyers für zwei Streicher, E-Bass und Schlagzeug komponiert hat. Mit ihren Endlosschleifchen bietet diese Minimalmusik ein ödes Abbild des Laufbandgebirges. Sie schraubt sich langsam in die Höhe, um plötzlich abzubrechen. Durch die Lücke im Klangteppich kehrt das Pathos zurück: In der Stille wird etwa das Wort „Mensch“ freigestellt.

          Die vier Bänder können unabhängig voneinander bewegt werden; mal kraxeln die Choristen auf einen Berg, dessen Gipfel sie nicht erreichen, mal müssen sie sich gegen das Abrutschen absichern. Abziehbilder der Erhabenheit, vier Stunden lang. Zwischen den Szenen dreht sich das Ungetüm; das bestaunt man wie ein Kind den Kran auf der Baustelle. Vor einem Jahr wuchtete Rasche, der sein eigener Bühnenbildner ist, sein Rotationsgerät auf die Bühne des Frankfurter Schauspielhauses, um „Dantons Tod“ von Georg Büchner abzuspulen. Damals stand das Räderlaufwerk für die revolutionäre Gewalt; diesmal steht die Mechanik mutmaßlich für das Gegenteil, etwas wie die konstitutionelle Unfähigkeit der Deutschen zur Revolution. In jedem Fall für Fatalismus.

          Applaus für tapfere Alpinisten

          Die Personen sehen einander nicht an, gehen aneinander vorbei. Ist das nicht furchtbar? (Ja. Weil man es nach dreißig Sekunden verstanden hat.) In alle Ewigkeit erstrecken sich die parallelen Bahnen, sie werden sich auch im Unendlichen nicht treffen, „im Paradiese der Liebe“, das Amalia sich ausmalt.

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