Jetzt sind die „Soldaten“ endlich in Salzburg angekommen. Fast ein halbes Jahrhundert hat es gedauert, bis dieses Jahrhundertwerk dort zu erleben ist, wo es tatsächlich hingehört: in die Felsenreitschule. Hier sind die Tiefe, Breite, Länge vorhanden für jede Form von Experiment. Hier gibt es keinen Orchestergraben, dafür Gesimse und Stufen, eine Grabeskälte und höllisch schwindelnde Höhe, kurzum: ein einmaliges Ambiente, ideal für das multimediale Simultan-Musiktheater, womit Bernd Alois Zimmermann im Jahr 1967 das alte Gesamtkunstwerk Oper abschaffte und neu erfand.
Gewiss hat diese Revolution, wie das bei Revolutionen so ist, seither viele Nachahmer gefunden - wir erinnern nur, zum Beispiel, an Katie Mitchells grandiose Lesart von Luigi Nonos „Intolleranza“, aufgeführt in Salzburg an selbigem Ort vorvoriges Jahr. Doch mit Zimmermanns „Soldaten“, damit fing alles an.
Geht das Licht an, brüllt der Kriegslärm los
Fast wirkt es da doch recht verschämt verspätet, wenn Regisseur Alvis Hermanis seine Lesart dieses Werks jetzt so oblatenbilderselig ins vormediale Zeitalter zurückverlegt. Komponiert nach dem Schauspiel von Jakob Michael Lenz, soll diese Oper, so steht es in Zimmermanns Partitur, „gestern, heute und morgen“ spielen. Geht das Licht an in der Felsenreitschule, brüllt der Kriegslärm los im Orchester, dann befinden wir uns aber eindeutig mitten im Ersten Weltkrieg. Zerlumpte Soldaten kratzen ihre Wunden. Sieben Soldatenpferde trotten im Kreis. Herrliche dunkelbraune Kaltblüter sind das, schwere österreichische Noriker-Pferde, die sich putzen, satteln, zäumen und herumführen lassen und immer wieder im Vorbeigehen ihre mähnenwehenden Schatten werfen auf die felsenreitschulförmige Bogenfensterfront, die die vierzig Meter breite Bühne der Länge nach in zwei Hälften teilt.
Um ganz genau zu sein: Es sind jetzt bald fünfzig Jahre vergangen seit der spektakulären Uraufführung der „Soldaten“am 15.Februar 1965 in Köln, die von Michael Gielen geleitet wurde, der sich des als unaufführbar geltenden Werkes angenommen hatte. Es erwies sich als überaus erfolgreich und wurde schon, lange vor Salzburg, in der halben Welt gezeigt. Die Utopie des Gesamtkunstwerks erscheint in diesem Werk quasi von innen gesprengt. Dabei ist die vielzitierte Idee Zimmermanns von der „Kugelgestalt der Zeit“ eher philosophisch gemeint und kein musikalisch-technischer Strukturbegriff. Im menschlichen Bewusstsein schießt Gegenwärtiges zusammen mit Zukunft und Vergangenheit, sind die auf Künftiges gerichteten Ängste oder Hoffnungen gleichzeitig vorhanden mit Erinnerungen und Traumata.
Zimmermann überträgt dies in Musik, indem er Szenen parallel führt und mit Film- und Tonbandeinspielungen überblendet. Der herkömmliche Apparat wird technisch aufs äußerste strapaziert: Ein erweitertes Elektra-Orchester ist gefordert, das in keinen Operngraben hineinpasst, mit einer Batterie diversen Schlagzeugs, mit Gitarre, zwei Harfen und allerhand eigentümlichen, platzgreifenden Instrumenten wie Celesta, Cembalo, Orgel. Sechs hohe Tenöre stehen auf der Bühne, dazu drei Soprane, insgesamt werden sechzehn Solisten verlangt, dazu zehn Sprechpartien. Und das alles schwärmt aus, wuchert und schiebt sich übereinander, türmt sich auf in Klangschichten, die kammermusikalisch transparent bleiben und sich doch immer wieder hoffnungslos zu Dies-Irae-Klumpen verkeilen. Diese Musik flüstert und sie brüllt uns an. Sie ist, bei all ihrer Wucht, in einer lakonischen Knappheit organisiert, die zu beispielloser Verdichtung führt. Vom ersten Orchesterschrei an bis zum letzten gesprochenen Ton schlägt das jeden Zuhörer in Bann.
Lüstern und fahl, gläsern und schmerzhaft böse
Jedem Mitwirkenden wird dabei alles abverlangt. Der Dirigent Ingo Metzmacher berichtet im Salzburger Programmheft, wie er einst, als Korrepetitor und Assistent von Michael Gielen bei der „Soldaten“-Aufführung, die simultane Kaffeehaus-Szene im zweiten Akt trainierte. Bei der Salzburger Premiere spornt er mit souveräner Gelassenheit die Wiener Philharmoniker an, entzündet flammende Klänge, elektrisierende Klangballungen. Fordert lüsterne und fahle, gläserne und schmerzhaft böse Farben ein, arbeitet klare Strukturen heraus.
In ihrer Ausdrucksmacht ist diese „Soldaten“-Darbietung atemraubend. Zumal in den instrumentalen Intermezzi und Präludien kommt die Brillanz dieses Orchesters voll zur Geltung - und zum ersten Male geschieht das in diesem seltsam unrunden Salzburger Festspielsommer, darin die Wiener doch omnipräsent sind, seltsamerweise ausgerechnet bei sogenannter neuer Musik. Dank der perfekt abgestimmten Mithilfe seines Kodirigenten Michael Zlabinger hat Metzmacher auch das Ensemble der Sänger, Solisten und Choristen und das komplex verschachtelte Bühnengeschehen grandios im Griff.
Was ist das für ein Spitzen-„Soldaten“-Ensemble! Eigentlich müsste hier die gesamte Besetzungsliste nachgedruckt werden, so leidenschaftlich präzis wurde gesungen und gespielt. Der verführerisch hellglänzende Tenor von Daniel Brenna kann (als Baron Desportes) auch ätzendes Zynismusgift versprühen. Dieser feine Herr ist der erste Soldat, der die arme Marie Wesener flachlegt, er muss dafür am Ende mit seinem Leben bezahlen. Sie aber auch und alle anderen. Laura Aikin verleiht der Marie mit ihrem modulations- und koloraturfähigen Lulu-Sopran den schönen Schmelz koketter Jungmädchen-Dummheit, in den sich nach und nach die Töne der Todverzweiflung mischen.
In einem hinreißenden Terzett mit ihrer Schwester Charlotte (schwärmerisch, mit glockenschönem Mezzoklang: Tanja Ariane Baumgartner) und der resoluten Gräfin de la Roche (trompetenscharf schmetternd: Gabriela Beňačkovà) gestaltet Aikin eines der Herzstücke der Oper: das sentimentale Lied „Ach, ihr Wünsche junger Jahre“. Es steht am Ende des dritten Aktes, kurz vor dem Ausbruch der Katastrophe, ein Innehalten, ein Stillstand.
Mit Kuscheltier ins Bett
Das ist die Ruhe. Der Sturm bricht aus in einer überwältigenden Simultanszene, wenn alle, alle, singen und rufen, wenn es dröhnt und donnert und die letzten Posaunen tönen: „Warum müssen die zittern, die Unrecht leiden? Warum dürfen die fröhlich sein, die Unrecht tun?“ Das sind die Kernfragen von Lenz und Zimmermann. Alvis Hermanis hat ernsthaft versucht, sie zu beantworten, regiehandwerklich einwandfrei, mit viel Pathos und Kitsch, mit Opas Sex und haufenweise frisch gedroschenem Stroh und mit jenen sieben Kaltblütern.
Die Kugelgestalt der Zeit wurde einfach auseinandergerollt und dekorativ auf die Länge der Bühne verteilt, als mehrfach bespielbare Fläche. Meist sah das auch sehr gut aus. Manchmal ließ Hermanis die Sänger rhythmisch wild herumzucken, um die schmerzhaft gezackte Melodieführung Zimmermanns zu unterstreichen. Wenn es um schnöde Wollust ging, steckte er die Protagonisten in einen gläsernen Schaukasten hinein. Marie wurde öfters mit Kuscheltier ins Bett geschickt und eine Artistin, im Marie-Kostüm, einmal symbolisch übers Hochseil, denn wenn man nun mal eine so hohe Felsenreitschule hat, dann muss man sie auch nutzen. Außerdem kürzte Hermanis etliche von Zimmermanns Film- und Toneinspielungen.
Und er änderte Zimmermanns Schluss. Man hört jetzt nicht mehr die Soldaten marschieren, man hört Marie bei der Urschreitherapie zu. Sie sitzt auf dem Dach, ringt die Hände und hadert mit Gott. Dass in den Notentext eingegriffen wird von der Regie, ist eine ganz neue Entwicklung auf der Opernbühne. Keine unbedingt gute.
