28.07.2006 · Nikolaus Harnoncourt zettelt in der ersten echten Salzburger Premiere bei „Figaros Hochzeit“ eine Revolution aus dem Orchestergraben an: Zusammen mit Regisseur Claus Guth macht er aus der Komödie Ernst. Berückend die Wiener Philharmoniker. Eine Kritik von Wolfgang Sandner.
Von Wolfgang Sandner, Salzburg
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Noble Klangintensität, allürenfreies Spiel: Anna Netrebko
Ein einziges, in seiner kontrapunktischen Präzision geradezu musikalisches Buh mischte sich in den anhaltenden Schlußapplaus nach der ersten großen und - nicht nur wegen Anna Netrebko - mit Spannung erwarteten Premiere in Salzburg. Was auch immer hinter dieser individuellen Mißfallensbekundung nach „Figaros Hochzeit“ im neuen „Haus für Mozart“ gesteckt haben mag, der Opponent hat wenigstens den richtigen Adressaten für seinen ästhetischen Widerstand gefunden. Denn das Buh traf Nikolaus Harnoncourt, der die vierstündige (!) musikalische Revolution aus dem Orchestergraben angezettelt hatte.
Dabei hätte jeder wissen können, was ihn erwartet. Schließlich hat Harnoncourt mit Jürgen Flimm in Zürich schon einen „Figaro“ herausgebracht, der dem vordergründigen Aberwitz dieses Mozartschen tollen Tages mißtraut. Auch in Salzburg scheint er sich jetzt das hintersinnige, freilich als Tadel gemeinte Urteil Stendhals zu eigen gemacht zu haben, die Musik des „Figaro“ mache aus der Komödie Ernst.
Subtile Kunst aus dem Orchestergraben
Das betrifft zunächst ein fundamentales Detail. Harnoncourts Tempi sind nicht dem hektischen Zeitgeist angepaßt, sie sind aus der musikalischen Faktur eher lauernd entwickelt. Sie verzögern das Geschehen durch Zäsuren, halten inne, wenn durch Tonartenwechsel ein Stimmungsumschwung erfolgt, gehen durch Rubati und Accelerandi eine sinnvolle Verbindung mit dynamischen Abstufungen ein. Das ist von der verhaltenen Sinfonia bis zum Unisono der zehn Protagonisten im Schlußchor des vierten Aktes wohldurchdacht, differenziert musiziert und angesichts des Wahnsinns menschlicher Liebesbeziehungen nachdenklich stimmend. Plakativ wirkungsvoll, mitreißend ist das nicht. Aber welche subtile Kunst ist das schon?
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Regisseur Claus Guth entdeckt den Strindberg in Mozarts Komödie
Eine Musik, die mehr zur Kontemplation als zur Aktion aufruft, kann nicht durch ein hektisches Bühnengeschehen, wie man es möglicherweise aus der Aufführungstradition des „Figaro“ erwartet, konterkariert werden. Der Regisseur Claus Guth ist viel zu klug, um diesen Fehler zu begehen. Noch während der Ouvertüre hebt sich der Vorhang, und man sieht drei Paare in einem hochherrschaftlichen Treppenhaus regungslos verharren. In vier Akten wird dieses helle Treppenhaus ohne alle Requisiten der karge, das Geschehen auf die zwischenmenschlichen Beziehungen konzentrierende Spielort sein, den der Bühnenbildner Christian Schmidt sich für diese Inszenierung erdacht hat.
Die Verdopplung des Cherubino
Wenn Nikolaus Harnoncourt Mozarts Gedankenflug aus dem musikalischen Geschehen entbindet, dann gibt Claus Guth dem Prinzip, dem dieses Werk gehorcht, schon in der einführenden Sinfonia konkrete Gestalt. Es ist eine stumme Figur im Matrosenanzug mit Flügeln, ein Pendant zum androgynen oder sagen wir: sich seiner Geschlechtlichkeit noch nicht bewußten Cherubino, ein Eros ex machina, der immer dann auftaucht, wo die Turbulenzen des Plots sich überdrehen wollen. Wenn dieser Eros, von Claus Guth Cherubim genannt (Uli Kirsch), in der Ouvertüre einen symbolischen Apfel vor jedem Paar ablegt und die Frauen mit einer flüchtigen Geste zum Leben erweckt, während die Männer noch in ihrer ahnungslosen Starrheit gefangen sind, spürt man schon, was auf die Festspielgemeinde zukommen wird: Starke Frauen werden hier das Heft in die Hand nehmen und Männern mit ihren plumpen Verführungskünsten die Leviten lesen.
Daß Guth seinen Strindberg gelesen und seinen Ingmar Bergman gesehen hat, erkennt man allenthalben. Bisweilen sind das Szenen dreier Ehen, die sich hier zwischen allen Türen abspielen und Eros alias Cherubim ungehindert sein Wesen treiben lassen. Unwesen kann man es nicht nennen, denn irgendwie scheinen alle ihre Liebesverstrickungen auch zu genießen, zumindest aber zu reflektieren - wie die Aufnahme der oft gestrichenen allegorischen Arien im vierten Akt demonstrieren, vor allem jene des hier geradezu philosophisch werdenden Basilio (mit verhaltenem tenoralen Glanz: Patrick Henckens). Aber auch dieser Cherubim stößt an seine Grenzen, wenn die Liebeswirren in Vernunftehen münden und allenfalls der wankelmütige Cherubino noch zur Aufnahme erotischer Signale fähig ist, wenn er im Schlußbild etwa durch die Annäherung des geflügelten Eros ohnmächtig zu Boden sinkt.
Die Netrebko fügt sich ein
Es wird fast ausnahmslos hervorragend gesungen. Daß aber angemessen agiert wird, läßt sich nur bedingt behaupten. Denn Guths Regiekonzept bedarf einer Personenregie, die die Momente des Innehaltens mit Leben füllt. Christine Schäfer ist eine musikalische Erscheinung wie vom Himmel gefallen, ein bis in alle Nuancen ihres lyrisch hellen Soprans faszinierender Cherubino und eine ohne viel Aufwand grandios agierende Schauspielerin. Ähnlich positiv muß man auch Bo Skovhus als Graf Almaviva beurteilen, der alle Winkelzüge seines unaufrichtigen, wie zwangsneurotisch allem Weiblichen hinterherhechelnden Charakters gespenstisch realistisch zur Schau stellt, dabei die Wandlungen seines Wesens auch in den Melismen seines agilen Baritons herausstellt.
Auf diesen Höhen eines theatralisch wie vokal gleichermaßen ansprechenden Rollenverständnisses befindet sich auch Dorothea Röschmann, die ihren farbreichen, in den tiefen und mittleren Lagen nahezu aufblühenden Sopran auch einmal in ausdrucksstark schrille Höhen führen kann, um zu demonstrieren, daß die Rolle der Gräfin die eigentlich tragische in Mozarts Comedie humaine ist, hier aber wenigstens mit der weiblichen Solidarität einer Susanna rechnen kann, die vom neuen Salzburger Star Anna Netrebko mit nobler Klangsinnlichkeit interpretiert wird. In dieses Frauenstück fügt sich - was durchaus für sie spricht - Anna Netrebko eher ein, als daß sie heraussticht. Auch die übrigen Rollen sind, von der intonatorisch unsicheren Marie McLaughlien als Marcellina einmal abgesehen, in Salzburg naturgemäß gut besetzt, selbstverständlich auch der Baßbariton Ildebrando d'Arcangelo als im belcantistischen Ausdruck etwas unverbindlich bleibender Figaro. Die Wiener Philharmoniker musizieren bisweilen berückend. Versteht sich fast von selbst. Daß sie aber auch den eher antischwelgerischen, nachdenklichen Stil Harnoncourts bereitwillig mitvollziehen, ist durchaus der Rede wert.
cherub oder cherubim?
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