Salzburger Festspiele 2011 Als Zeuge eines historischen Moments

Ist dieses Werk wirklich ganz zu begreifen? Will man es, so muss man vielleicht eher fragen, in seinem hypertrophen Anspruch – aus Mythos, Märchen und fernöstlichem Geisterspuk noch einmal das große, welterklärende und sinnstiftende Ganze heraus zu zwingen –, will man das überhaupt bis in die unappetitlichen Konnotationen und schwülstigen sprachlichen Details des Hugo von Hofmannsthalschen Librettos hinein verstehen? Dieses von vorneherein als erklärtes „Hauptwerk“ geplante Hohelied auf die Mutterschaft, als der einzig legitimen Bestimmung weiblicher Existenz? Diese mystifizierend von Autonomie und Schuld und der Selbstfindung einer Frau handelnde Parabel mit ihrer obskuren Mischung aus moralisierender Prüfungsthematik, freudianischer Seelenstudie und biologistischer Ideologie; in der vom Frauenleib als einer „Heerstraße“ der Föten gesungen wird, dessen Schlankheit zu einem „zerstampften Weg“ verkomme? Vielleicht müsste man das wirklich nicht – wäre da nicht die Musik von Richard Strauss, von der Adorno zu Unrecht behauptete, sie berge in ihrem Innern bloß ebenjenes „Unheil“, das in den textlichen Entgleisungen offenkundig werde.

Tatsächlich zählt die 1917 vollendete, gigantomanische Komposition zu den spannendsten Partituren des janusköpfig zwischen Reaktion und Moderne stehenden Komponisten – und damit freilich auch zu einer der anspruchsvollsten und heikelsten des Repertoires. Nicht umsonst hat man das Stück bei den Salzburger Festspielen nach der legendären Produktion von Götz Friedrich und Georg Solti 1992 beinahe zwei Jahrzehnte lang ignoriert.

Ein begnadeter Dirigent

Gerade der hasardeurhafte Versuch, stilistisch völlig heterogene Materialmassen aufeinanderprallen zu lassen und das in tausend Richtungen Auseinanderstrebende dann doch wieder mit großem Atem in weit disponierten Bögen zu integrieren, macht den musikalischen Kosmos der „Frau ohne Schatten“ indes so schillernd und faszinierend. Alles scheint in ihm enthalten: Dem Kammerorchester der „Ariadne“ stehen massive Blech- und Tuttiballungen gegenüber; fein gewobene solistische Passagen münden in schwungvolle symphonische Aufschwünge; impressionistische Klangzaubereien wechseln ihre Farbe plötzlich zu Wagnerscher Wucht und Schicksalsschwere; in ein exotisierendes Geglitzer und die Naturlaute der „Salome“ mischen sich die scharfen Dissonanzen der „Elektra“, die süffige Terzenseligkeit des „Rosenkavaliers“, Fernchöre der Ungeborenen und auratische Echowirkungen.

Um diesen überbordenden Gestaltenreichtum musikalisch zum Leben zu erwecken, ohne im Chaos schierer Klangmassen zu unterzugehen, braucht es schon einen begnadeten Strauss-Dirigenten vom Kaliber Christian Thielemanns, der „Die Frau ohne Schatten“ nicht zufällig zu einem seiner Lieblingswerke erkoren hat. Und er hätte für seine Wahl wie für seine phänomenalen Fähigkeiten kein überzeugenderes Plädoyer abgeben können, als mit der atemberaubend facettenreichen, in ihrer Balance von prägnant formulierten Details und souveräner Formdisposition geradezu perfekt anmutenden Aufführung, die ihm an diesem Premierenabend mit sich selbst übertreffenden Wiener Philharmonikern im Großen Haus der Salzburger Festspiele gelang. Es ist die erste Oper, die der seit dem Jahr 2000 stets bayreuthtreue Thielemann als konsequenter Verweigerer des sommerlichen „Festival-Hoppings“ in Salzburg dirigiert. Und sie gerät ihm zu einem triumphalen Erfolg.

Historische Schallplattenaufzeichnung

Alles an dieser ersten Neuproduktion der Salzburger Festspiele ist auf diesen Triumph hin ausgerichtet: die hochkarätige, höchstes Straussglück bescherende Sängerbesetzung mit Stephen Gould als Kaiser, Anne Schwanewilms als Kaiserin, Michaela Schuster als Amme, Wolfgang Koch als Barak und Evelyn Herlitzius als Färberin ebenso, wie die Inszenierung von Christof Loy. Ihr nämlich meint man, zumindest im ersten Akt der ungekürzten und daher knapp fünf Stunden dauernden Aufführung, vor allem eine Intention zu entnehmen: die, möglichst wenig zu stören. Loy hat der symbolbefrachteten Geschichte von der Kaiserin, die, halb dem Menschen-, halb dem Geisterreich entstammend, keinen „Schatten werfen“ kann, und die mit ihrem Astralleib auszieht, um einer Menschenfrau ihre Fruchtbarkeit abzuhandeln, kurzerhand eine Meta-Handlung übergestülpt, die er im Programmheft eigens erklären muss, und die auf den ersten Blick bloß wirkt wie eine Kapitulation vor dem Deutungsdilemma, das Hofmannthals Libretto aufwirft.

1955, im Jahr des österreichischen Staatsvertrags, wurde unter der Leitung von Karl Böhm in Wien die erste Gesamtaufnahme der „Frau ohne Schatten“ eingespielt. Und in Loys Inszenierung werden wir zu Beobachtern einer historischen Schallplattenaufzeichnung im Wien der fünfziger Jahre. Eine junge Sängerin ist mit der Aufgabe betraut, die Rolle der Kaiserin zu singen und wird zur Zeugin von allerlei hereinbrechenden Wirklichkeiten und hässlichen Intrigen, die ihre künstlerischen Reinheitsideale ins Wanken bringen, und sie am Ende schließlich doch reifen lassen.

Eine prächtige Kulisse

Was sich jedoch zunächst ausnimmt, wie eine verkappte konzertante Aufführung, in der die Sänger in einem scheinbar rein dekorativen Bühnenbild an Notenpulten stehen und ihre Partien einsingen, offenbart im Laufe des Abends eine interpretatorische Hintergründigkeit und Vielschichtigkeit, die aus dem überladenen und problematischen Libretto – wie unsinnlich und erklärungsbedürftig auch immer – mit großer Klarheit einige zentrale Aspekte herauspräpariert. Denn die prächtige Kulisse, die der Bühnenbildner Johannes Leiacker entworfen hat, bildet detailgenau die einstigen Wiener Sofiensäle nach, die nicht nur als legendäres Aufnahmestudio für Schallplatten dienten, sondern auch als Gründungsstätte der österreichischen NSDAP und als Sammelstelle für die zur Deportation bestimmten Juden.

Zwei Deutungsebenen zieht Loy seiner Inszenierung durch diese Rahmung ein: Die Frage nach der „Unbeflecktheit“ von künstlerischer Empfängnis und Reproduktion innerhalb des historischen Kontextes und die Dialektik zwischen dem ästhetischen Impuls und seiner Gestaltung im künstlerischen Schaffen selber.

Das schreckliche Wunderwerk

Erscheint Anne Schwanewilms als junge Sängerin der Kaiserin zu Beginn der Plattenaufnahme noch vollständig im virtuellen „Geisterreich“ einer ästhetischen Empfindsamkeit und Begabung gefangen, die aus Angst vor Beschmutzung noch keine realen Früchte gezeitigt hat, so ringt sie sich am Ende durch zu einer Authentizität des Ausdrucks, die – in dem von Strauss komponierten Melodram, das heißt eines zum Orchesterpart gesprochenen Textes – sich gar anschickt, den ästhetischen Schein zu durchbrechen. Anne Schwanewilms beglaubigt diese Entwicklung mit ihrem zunächst ätherisch zerbrechlich, beinahe gläsern klingenden Soprantimbre, das sie zum Ende der mörderischen Partie hin zunehmend körperreicher und leuchtender klingen lässt. Michaela Schuster als intrigante Sängerin der Amme dagegen, legt alle Facetten des Mephistophelischen in ihren wandlungsfähigen, biegsamen, schier unerschöpflich erscheinenden Mezzosopran. Mit den von der Amme angezettelten Auseinandersetzungen zwischen der Färberin und ihrem Ehemann Barak springt Loy im zweiten Akt dann aus der Aufnahmesituation heraus und lässt die Realität einbrechen in den hehren Kunstraum – auch die historische, wenn plötzlich der Saal voller Koffer tragender Menschen ist. Am Ende des Stückes landet man gar beim österreichischen Staatsvertrag mit Flaggen und Wappen und einer weihnachtlichen Galavorstellung samt Knabenchor.

Zugegeben: Loys kluge Regie hinkt ein wenig, da sie sich nicht aus sich selbst heraus erklärt. Dafür wurde sie vom Premierenpublikum auch kräftig ausgebuht. Was aber tun mit einem solchen Libretto und nicht dabei lügen? Eine ideale Inszenierung kann es womöglich nicht geben. Und der musikalisch überwältigende Eindruck dieses Abends mochte einen darüber locker hinwegtrösten. Evelyn Herlitzius als Färberin: mit rückhaltlosem, stimmlich dennoch erstaunlich kontrolliertem, jederzeit glaubhaftem und geradezu hingebungsvoll hysterischem Ausdruck! Und die schier unbegrenzt erscheinende Farben-, Gesten- und Klangpracht der Wiener Philharmoniker unter Thielemann! Also hat man in Salzburg die richtige Entscheidung getroffen. Man muss es eben doch aufführen, dieses schreckliche Wunderwerk.