Salzburger Festspiele 2006 Im Chor der singenden Sägen

Die eigentliche Festspieleröffnung steht heute noch bevor. Da strömen die Glückseligen, die der Gnade einer sündteueren Eintrittskarte teilhaftig geworden sind, ins Kleine Festspielhaus, pardon: es heißt jetzt ja „Haus für Mozart“, um die große Anna Netrebko in der Rolle einer kleinen Kammerzofe zu erleben, die in Wirklichkeit natürlich eine große Zofe ist, denn diese wird durch Mozarts Musik gleichsam geadelt. Susanna ist ihr Name und die Oper heißt „Le nozze di Figaro“. Aber die Festspielsüchtigen, die diesen Auftakt nicht erwarten konnten, hatten Gelegenheit, schon Tage zuvor am riesigen Mozart-Kuchen zu schnuppern: in einem philharmonischen Konzert der Wiener unter Daniel Barenboim und bei der ersten Opernpremiere mit Mozarts „Il re pastore“, der weitere einundzwanzig folgen werden.

Man hat im Vorfeld der Salzburger Festspielplanung dem künstlerischen Leiter Peter Ruzicka wegen seines Ehrgeizes mit der szenischen Realisierung aller zweiundzwanzig Mozart-Opern manchen spöttisch-kritischen Kommentar gewidmet. Ruzicka aber beharrte auf dem dramaturgischen Sinn seines Unternehmens: Aus der Totalität würden sich für einzelne Werke äußerst neue und differenzierte Bewertungen ergeben. Den ersten Beweis für die Richtigkeit seiner Annahme erbrachte gleich die erste Opernpremiere in der Großen Universitätsaula. Die Serenata in zwei Akten (KV 208) „Il re pastore“, von manchen Musikologen als Oper nur zum Hören klassifiziert, entpuppte sich als theatralisch durchaus wirksames, ja effektvolles Stück.

Die Lebendigkeit der Pastorale

Spiritus rector dieser Entdeckung war der Dirigent Thomas Hengelbrock, den sein Enthusiamus für die Serenata zugleich zum Inszenator werden ließ. Auf einer hohen, provisorischen Bühne, sehr breit und mit wenig Tiefe, arrangierte er anschaulich und ein wenig plakativ das „Schäferspiel“ um den Hirten Aminta und die schöne Nymphe Elisa, deren Liebesglück durch den Einbruch politisch-militärischer Strategien gefährdet ist. Denn Aminta ist in Wirklichkeit der legitime Thronerbe des einstmals gestürzten Königs, und Alexander der Große wünscht, daß Aminta wieder die Herrschaft übernimmt. Die politische Grundierung (Text Pietro Metastasio) führt ganz zwangsläufig zu den entsprechenden Gefühlsverirrungen und emotionalen Bedrängungen.

Deshalb drängt Mozarts frühe Oper auch unablässig über die pure Pastorale hinaus, nähert sich in der vokalen Gestik, dem dramatischen Impetus der Musik einer reinrassigen Opera seria. Natürlich besitzen die „Il re pastore“-Arien und Duette noch nicht die kompositorische Differenzierung späterer Werke, manches Formelhafte ist noch präsent. Aber für die musiktheatralische Wirksamkeit ist das nicht unbedingt entscheidend, denn eine überlegene Interpretation, engagierte, qualitätvolle Sänger bringen von sich aus die emotionalen Energien ein, mit denen aus Seria-Schemata lebendige Menschen entstehen.

Wunderbare Ausdrucksmodellierung

Hengelbrock, der Spiel und Figuren mit Bewegungsmustern wie im Marionettentheater ausstattete (eine psychologische Personenausformung wäre dabei durchaus vorstellbar) hatte in Marlis Petersen und Annette Dasch für die Elisa und den Aminta zwei Sängerinnen, die mit hohem Können und wunderbarer Ausdrucksmodellierung ihre Figuren lebendig werden ließen. Kresimir Spicer als ein wenig pauschal singender Alessandro und Andreas Karasiak als leicht näselnder Agenore erreichten das Niveau der Damen nicht ganz, glichen das Defizit jedoch durch energischen Aktionismus aus. Die musikalische Abrundung durch das Balthasar-Neumann-Ensemble unter Thomas Hengelbrock besaß insgesamt ein ansprechendes Niveau. Es wurde kraftvoll und auch klangsensibel musiziert. Nicolau de Figureido war ein aufmerksamer Rezitativ-Begleiter am Hammerklavier.

Im Eröffnungskonzert der Wiener Philharmoniker unter Barenboim gab es zwischen Mozarts Haffner-Symphonie und dem Klavierkonzert B-Dur KV 595 (mit Barenboim als Solist und Dirigent) die erste von insgesamt fünfzehn Uraufführungen, die die Festspiele für das Mozart-Jubiläumsjahr vergeben haben. Das Entree war dem 1974 in Innsbruck geborenem Österreicher Johannes Maria Staud vorbehalten. Staud schrieb eine „Musik für Violoncello und Orchester“, die sogar auf die Mozarthuldigungen dieses Festspieljahres Bezug nahm: Mozarts Skizze KV Anhang 46 (374g) erklingt sehr schön vervollständigt und orchestriert am Anfang, um dann mit einem jähen Ausbruch in die neue Klangwelt überzuwechseln. Solo-Cello (der gut aufgelegte Heinrich Schiff) und Orchester drängen vehement, oft mit kleinsten Reibungen, vorwärts. „Wild und überakzentuiert“ heißt es dazu mehrfach in der Partitur, auch „entfesselt“ oder „beweglich und akzentuiert“.

Festspielpublikum, das unbekannte Wesen

Mit einem Ritardando gleitet das zwanzigminütige Stück dann in ruhigere Gewässer, ein tempo rubato soll mit „bizarrer Zartheit“ vorgetragen werden, es gibt einen „Chor der singenden Sägen“, instrumentale Effekte wie eine Windmaschine. Zum Schluß zieht sich „Segue“ (so der Titel, was soviel wie „Abfolge“ bedeutet, eine Folge von Klangereignissen) allmählich „wellenartig“ zurück, die letzten Takte gehören allein dem Violoncello.

Stauds Komposition erinnert in ihrem heftigen Vorwärtsdrang an manche Stücke von Wolfgang Rihm, sie überzeugt durch ihre Dichte, auch ihre fein ausgehörte Klanglichkeit. Daß sie auch als Virtuosenfutter durchgehen kann, mag ihrer Verbreitung dienlich sein. Aber Staud wollte kein reines Cellokonzert schreiben, gesellte deshalb dem Solisten ein Akkordeon zu, das „gut sichtbar“ sein soll, aber hier allzu sehr im Kollektiv der aufmerksam agierende Wiener Philharmoniker verschwand, auch in der klanglichen Expansion. Das Konzert wurde zweimal gegeben. Beim ersten Mal herzlich-anhaltender Beifall für den Komponisten, am zweiten Abend auch lautstarke Buhrufe. Das Festspielpublikum, das unbekannte Wesen.