Salzburger Depeschen (IV) Die gepanzerte Jungfrau

Was unterscheidet die Leserschaft eines Romans vom Publikum eines Dramas? Im Theater, antwortet Hugo von Hofmannsthal in seinem 1924 gedruckten Essay über Max Reinhardt, sind die Rezipienten Mitwirkende. „Nicht umsonst sind die Zuschauer eines Schauspieles Nachkommen des ursprünglichsten Chores, einer tanzenden und singenden Schar, die den Protagonisten, den geopferten Heros, umgab, mit ihm litt und jubelte; ja die Zuschauer sind niemals etwas anderes als dieser erweiterte Chor, also Mitspieler und Halluzinierte.“

Theaterreformprojekte haben immer wieder versucht, an diese Urform der gemeinschaftlichen Handlung anzuknüpfen. Der englische Philosoph Anthony Ashley Cooper, dritter Graf von Shaftesbury, regte Anfang des achtzehnten Jahrhunderts in einem Brief an den hugenottischen Geistlichen und Locke-Übersetzer Pierre Coste im Zusammenhang des Rangstreits von französischer und italienischer Oper die Wiederbelebung des Chores an. 1736 machte Shaftesburys Sohn, der vierte Graf, dem Komponisten Georg Friedrich Händel diesen Brief seines Vaters zugänglich. Händel bedankte sich überschwänglich: Er könne die musiktheoretischen Auffassungen des verstorbenen Lords nicht genug bewundern. Drei Jahre später begann die große Serie von Händels biblisch-christlichen Oratorien.

Der Chor als Publikum

Das Setting von Christoph Loys Salzburger Festspielinszenierung von „Theodora“ (Eröffnung in Salzburg: Händels „Theodora“), dem vorletzten Werk dieser Reihe, uraufgeführt 1750, soll die Zuschauer bewegen, sich als Mitspieler zu empfinden. Wie das Publikum der erweiterte Chor ist, so ist umgekehrt der Chor das Publikum im engeren Sinne. Die Sänger des Salzburger Bachchores tragen die Abendkleidung, die auch die Festspielbesucher angelegt haben. Sie gehen umher, sie sortieren sich zu kleinen Gruppen, bleiben aber eine große Einheit, sie nehmen ihre Plätze ein. Die Bühne des Großen Festspielhauses ist bestuhlt.

Beim Hinsetzen kommt es wie von selbst zu Machtdemonstrationen. Der breitbeinige Übertritt auf das Terrain des Sitznachbarn ist eindeutig ein Akt der Unhöflichkeit; aber was er im Einzelfall bedeuten soll, ist durchaus Auslegungssache. Wie man sich auf der Grenze von privater und öffentlicher Sphäre zu bewegen hat, regelt kein eindeutiger Code. Es kann für die Bewertung darauf ankommen, wer einem da zu nahe kommt, ob sich etwa der hochgewachsene Smokingträger in den besten Jahren später als Politiker aus der Masse löst, als Landeshauptmann beziehungsweise Gouverneur einer römischen Provinz. Shaftesbury begründete eine Schule der englischen politischen Philosophie, die nach der furchtbaren Erfahrung der religiösen Bürgerkriege eine neue Basis des Gemeinwesens im zivilisierten Verhalten suchte, in der wechselseitigen Kultivierung moralischer Empfindungen.

Betrübte Miene zum grausamen Spiel

In „Theodora“ machen der Chor und der Tenor in diesem Sinne einen Lernprozess durch. Der römische Offizier Septimius muss auf Befehl von Valens, dem Gouverneur von Antiochia, die Christen maßregeln, die die Mitwirkung am Staatskult verweigern. Septimius ist ein aufgeklärter Mann. Er verspürt Mitleid, doch dieses Gefühl ist für ihn zunächst nicht mehr als der Anlass, betrübte Miene zum grausamen Spiel zu machen. Später aber duldet er, dass sein Untergebener Didymus die Christin Theodora, die die Majestätsbeleidigung des Götterdienstboykotts als Tempelprostituierte sühnen soll, aus dem Gefängnis befreit. In dem von Händel nicht vertonten Schlussteil des Librettos des Reverend Thomas Morell bekehrt sich auch Septimius zum Christenglauben.

Der Chor muss abwechselnd die Heiden und die Christen verkörpern. Sie sind nach ihren musikalischen Sprachen leicht zu unterscheiden: energische Dur-Tänzer und versonnene Moll-Beter. Aber als die Heiden im dritten Akt ihr Staunen über das Märtyrerpaar Theodora und Didymus kundtun, da entströmt ihren offenen Mündern eine Motette. Dieses „How strange their ends, / And yet how glorious“ ist Händels Variation des „Wahrlich, dieser ist Gottes Sohn gewesen“. In Spätzeiten ist das Faszinosum, das die religiöse Erfahrung auslöst, ein moralisches.

Die Zuhörer als Halluzinierte

Bei Loy bilden Christen und Heiden in ihren einheitlichen Ausgehkostümen eine und dieselbe Gesellschaft, die in ihren Vergnügungen konformistisch ist, sich dabei aber die Möglichkeit der seelischen Erschütterung offenhalten will. In der ersten Szene des dritten Aufzugs singt Theodoras Freundin Irene ein Gebet, das Trost aus der Tatsache schöpft, dass die Christen Tag und Nacht Gebete an Gott richten. Obwohl sie in der ersten Person Plural spricht, ist sie zunächst allein auf der Bühne. Die Zuhörer, die sie in ihr „we“ einschließt, sind, mit Hofmannsthals Wort, Halluzinierte.

Die Handlung des Oratoriums, deren Rhythmus bei Loy die Auf- und Abtritte des Chores markieren, das Zusammenfließen und das Auseinanderlaufen, lässt sich gemäß dem Reinhardt-Essay als Tragödie bestimmen: Eine tanzende und singende Schar umgibt, mitleidend und jubelnd, die Protagonistin. Wo der Heros der antiken Tragödie geopfert wurde, da opfert die christliche Heldin sich selbst. Dass der Chor sich zwischenzeitlich von ihr abwendet, ist Theodora durch den letzten Weg dessen vorgezeichnet, dem sie nachfolgt.

Der Staatsreligion gilt das Opfer

Shaftesbury hatte von der epischen Bearbeitung alttestamentlicher Stoffe, wie Händel sie in den meisten seiner Oratorien unternahm, abgeraten. Der modernen Empfindsamkeit müsse es missfallen, das auserwählte Volk als ausführendes Organ des göttlichen Zornes zu sehen. Wir könnten uns noch so sehr Mühe geben, uns pflichtgemäß auf die Seite Israels zu stellen, „es wird immer noch eine Parteilichkeit übrigbleiben zugunsten von Lebewesen, sie so gemacht sind und so aussehen wie wir selbst“. Das spätantike Sujet von „Theodora“ wird von diesem Vorbehalt nicht berührt. Beide Parteien in Antiochia werden als Zeitgenossen des Publikums dargestellt. Denn die Christenverfolgung entspringt hier keineswegs einem religiösen Fanatismus. Valens ist ein launischer Tyrann in der modernen Gestalt des Positivisten, der um jeden Preis den Gehorsam gegenüber dem Buchstaben der Gesetze durchsetzen will. Der Staatsreligion, keinem persönlichen Gott gilt das Opfer.

Dass Septimius den Götterhimmel einer vermenschlichenden Betrachtung unterzieht und aus der Spekulation, Flora und Venus könnten die entwürdigende Behandlung ihrer Geschlechtsgenossin nicht gutheißen, ein Argument für eine humanitäre Strafrechtsreform ableitet, deutet die Legitimitätsprobleme der überkommenen Gleichsetzung von göttlicher und staatlicher Ordnung an. Selbst Valens lässt sich dazu hineißen, am Ende nur noch mit den Mächten hier unten zu argumentieren, die von Gnade nichts wissen wollten. In Gestalt des Offiziers Septimius, der an seinem Glauben nur deswegen noch festhält, weil es der Glaube seiner Väter ist, tritt uns der sentimentale Humanitarismus entgegen, der im Zeitalter der Aufklärung geschichtsmächtig wurde, hier aber zunächst noch einer christlichen Sinngebung zugeführt wird. Frappant aber schon die Vorstellung einer durch dogmatische Abrüstung herbeizuführenden universalen Harmonie der Religionen!

Befremdlich in heutigen Ohren

Der jüngere Shaftesbury pries das Oratorium, das er gleich dreimal gehört hatte, als den Inbegriff des Vollendeten in Händels Schaffen; man merke der Komposition an, wie lange er daran gearbeitet habe. Beim Londoner Publikum fiel „Theodora“ durch. Ein Grund dafür war möglicherweise die Uneindeutigkeit der religionspolitischen Aussage des Werkes. Befremdlich in heutigen Ohren klingt die Erklärung des Didymus vor dem Gericht des Gouverneurs, er hätte nicht rebelliert, wenn Valens nur die Todesstrafe über Theodora verhängt hätte. Kein Verbrechen verabscheue die christliche Religion nämlich so tief wie den Ungehorsam gegenüber der rechten Gewalt.

Das ist die orthodoxe politische Theologie des Anglikanismus, die sogenannte Lehre vom leidenden Gehorsam. Sie wurde von der Staatskirche auch nach der erfolgreichen Revolution von 1688 gepredigt, obwohl es, wie der Historiker Macaulay spottete, zu dieser Revolution nicht hätte kommen können, wenn sich die Anglikaner an ihre Lehre gehalten hätten. Deren überdeutliche Bekräftigung erregte deshalb den Verdacht des Jakobitismus, der Parteinahme für das vertriebene katholische Königshaus der Stuarts. Der Kult der Märtyrer, auch der Blutzeugen der alten Kirche, hatte seinen festen Platz im englischen Nationalprotestantismus. Andererseits entspricht die rechtliche Situation der Christen in „Theodora“ der Lage der Katholiken im nachrevolutionären England: Auch Privatmessen waren illegal. Die Staatsreligion, die nur an hohen Festtagen die Beteiligung aller Untertanen an ihren Ritualen verlangt, ähnelt in ihrer rechtlichen und intellektuellen Ausstattung durchaus einem Anglikanismus, der seinen öffentlichen Status mit seiner sozialen Nützlichkeit begründete.

Abweisend und schimmernd

Der Autor der Vorlage von Morells Libretto war Robert Boyle, der berühmte Chemiker, der eine Vorlesungsreihe zur naturphilosophischen Verteidigung des Christentums gegen den Atheismus gestiftet hatte. Auf eine andere, innere Wahrheit scheint Händel das Christentum in „Theodora“ zu gründen: Christine Schäfer drückt mit ihrem Porträt einer Verstörten aus, dass die Christin die Tugenden des zivilen Umgangs hinter sich lassen muss, die in der Shaftesbury-Rezeption als christliches Kulturgut empfohlen wurden. Der Schlusschor des zweiten Aufzugs, den Händel angeblich über den „Halleluja“-Chor aus dem „Messias“ stellte, die Beschwörung der Auferweckung des Jünglings von Nain, steht allerdings im Kontext einer Apologetik, die die Wunder Jesu gegen die Deisten verteidigte. Die unverwechselbare Stimme Christine Schäfers ist metallisch, wie ein Panzer: abweisend und schimmernd.

Shaftesbury hatte in seinem Brief an Coste bescheidenere Kulissen im Musiktheater gefordert. Dem wird Loy gerecht, indem er nur Stühle auf die Bühne stellt und die Attrappe einer Orgel, Sinnbild der Musik wie der Kirche. So kann, um noch einmal Hofmannsthal zu zitieren, „im Drama alles im Zustande der Andeutung bleiben“. Interessant ist Shaftesburys historische Begründung seines Rufs nach Entrümpelung. „Maschinen und Dekorationen“ seien „vulgär, erbärmlich und barbarisch“. Sie hätten schon den Niedergang des römischen Theaters bewirkt und damit auch den Untergang der römischen Freiheit befördert. Wo das Auge das Ohr zurückdränge, blieben die Ideen auf der Strecke. „Theodora“, die Tragödie einer römischen Stadtbürgerschaft, scheint wie gemacht, um diese Theorie der theatralischen Wirkung zu prüfen.

Wenn das Publikum sich mischt

Wie es allerdings um die Aktualität des Werkes bestellt sein mag, um die Übersetzbarkeit des Loblieds auf die Jungfräulichkeit als Lebens- und Sterbensform, das ist unter den Prämissen des Stücks und unter dem wunderbaren Eindruck der Aufführung eine Frage für das Innere des einzelnen Zuschauers und der einzelnen Mitspielerin. Nach dem Applaus zerstreuen sich die Festspielhausbesucher, bilden wieder Grüppchen wie zwischendurch der Chor. In den Freilichtlokalen, die ein Souper bereithalten, mischen sich das Händel- und das Nono-Publikum.

Drei Damen, mit Ringen und Ohrringen des dreidimensional raumgreifenden Stils geschmückt, und ein Herr hadern mit den Preisen der Nono-Karten. Das Hauptthema sind Aufsichtsprobleme bei Töchtern. Verhindern kann man nicht, dass sie irgendwann die „Burschen“ entdecken. Dass die Vierzehnjährige telefonisch um die kurzfristige Billigung einer aushäusigen Übernachtung gebeten hat, ärgert die Mutter trotzdem. Der Vater rät zur Gelassenheit, muss sich aber sagen lassen, dass das Kind mit ihm ohnehin nicht kommuniziere. „Du bist das Pulver, sie ist das Feuer.“ Ein ähnlicher Gegensatz waltet in der Ehe. „Du bist Mann, ich bin Frau.“ Die anderen Frauen übersetzen. „Eine Frau verteidigt die Jungfräulichkeit ihrer Tochter mit allen Mitteln.“ Liegt jeder Mutter also von Natur aus jene Arie der Irene auf den Lippen, in der das poetische Bild von den intransparenten Zelten vorkommt, die die Engel über Theodoras Lager aufspannen sollen? „Keep her from vile assaults secure, / Still ever calm, and ever pure.“ Im Oratorium spielen die Eltern der Heiligen nicht mit.