09.08.2009 · Warum sind Mozarts Messen so kurz? Das fragt sich Patrick Bahners, der am Tag des Herrn das Hochamt im Dom der Bischofs- und Klösterstadt genossen hat. Bis Sonntag der kommenden Woche berichtet er täglich von den Festspielen in Salzburg.
Von Patrick Bahners, Salzburg
© FAZ.NET - Carsten Feig
Warum Mozarts Messe KV 258 den Beinamen Piccolomini-Messe trägt, ist nicht bekannt. Mozart hat sie jedenfalls nicht für einen Domherrn aus dem toskanischen Adelsgeschlecht komponiert. Bisweilen wird der Titel als Wortspiel gedeutet, als Anspielung auf die Kürze der Komposition. Im populären Geschichtsbewusstsein verbindet sich mit der Kürze der Mozart-Messen das Bild eines verweltlichten aufgeklärten Klerus, der den Beitrag der Künste zur Ehre Gottes zwar prächtig wünschte, aber die liturgischen Pflichten schnell hinter sich bringen wollte. Hat man es aber nicht mit einem Stil der Konzentration zu tun, der durchaus seinen pastoralen Zweck hatte? Die Annahme, ein Hin- und Herwenden der bekannten Worte der Messliturgie werde einen tiefsinnigeren Ausdruck hervorbringen, setzt einen romantischen Begriff des Gottesdienstes voraus, dem nicht mehr die heilige Handlung das Entscheidende ist, sondern die Meditation des einzelnen Gläubigen beim Zusehen und Mithören.
Die Eindringlichkeit der Mozart-Messen mit ihren geistreichen Abbreviaturen der großen Geheimnisse steht durchaus für eine Weltzugewandtheit ein, die Glaubenssicherheit, die die Kirche in objektiven Formen demonstrieren konnte, solange ihr, wie im Heiligen Römischen Reich Deutscher Nation, wegen ihrer heilsgeschichtlichen Rolle ein Status im weltlichen Recht garantiert war. Die Bischofs- und Klösterstadt Salzburg mit ihren prächtig gedrängten Kirchenbauten ist das herrlichste Denkmal dieser Konzeption einer transzendierenden Verdichtung des öffentlichen Raumes. Das Rom des Nordens wird Salzburg genannt, und das ist in dem staatsrechtlichen Sinne richtig, dass der Sitz des Primas Germaniae - der Ehrentitel ist dem Erzbischof verblieben - das römische Wesen des alten deutschen Reiches vor Augen führt.
Den Humanismus nicht den Priesterfressern überlassen
An diesem Sonntag hat der Salzburger Domchor die Piccolomini-Messe im Pontifikalamt zum Abschluss der Salzburger Hochschulwoche gesungen. Die Hochschulwochen werden seit 1931 veranstaltet und verstehen sich in den Worten von Erzbischof Alois Kothgasser als „der kleinere, akademische Zwilling der Festspiele“. Zu den Trägern der Vorlesungen gehören die Görres-Gesellschaft, der deutsche Verein katholisch engagierter Professoren, und die Benediktineräbte der Salzburger Äbte-Konferenz, die die Tradition der alten Salzburger Universität fortsetzt. Die katholische Selbstvergewisserung wird längst als Dialog organisiert, zu dem man auch Gegner einlädt wie heuer einen Hauptvertreter des alt-neuen kirchenkritischen Moraldarwinismus.
Das Thema dieser Hochschulwoche lautete „Weltordnungen“. Ein passender Gegenstand für den Salzburger Erzbischof, der in der eigenen Amtsperson den Universalismus der römischen Kirche verkörpert: Er darf als geborener Gesandter des Papstes überall den Purpur des Legaten tragen und wird deshalb manchmal für einen Kardinal gehalten. Erzbischof Kothgasse begann seine Predigt mit der Rolle der Medien in der Finanzkrise, erläuterte die Sozialenzyklika Benedikts XVI. als Fortschreibung der Globalisierungstheorie Johannes Pauls II. und forderte eine „neue humanistische These und Synthese“. Den Begriff des Humanismus will man nicht den Priesterfressern von der Giordano-Bruno-Stiftung überlassen.
Das Evangelium des 19. Sonntages im Jahreskreis sind Jesusworte nach dem Evangelisten Johannes: „Eure Väter haben in der Wüste das Manna gegessen und sind gestorben. So aber ist es mit dem Brot, das vom Himmel herabkommt: Wenn jemand davon isst, wird er nicht sterben.“ Der Prediger interpretierte den Satz, dass der Mensch nicht vom Brot allein lebe, nicht im Sinne eines körperfeindlichen erbaulichen Idealismus. Die christliche Anthropologie deutete der Erzbischof vom Missionsbefehl Jesu her. Wie sollen die Christen verdeutlichen, dass der Mensch nicht auf Funktionen reduziert werden kann? Indem sie die Eucharistie bekannt machen. Ausdrücklich wies der Prediger darauf hin, dass der Sinn der Zeitgenossen sich gegen dieses Mysterium sträube.
Gebete werden zu Konzertnummern
Unter den von Mozart in der Piccolomini-Messe vertonten Texten dient das Sanctus der Feier des eucharistischen Geheimnisses - der Feier zugleich im engeren Sinne des Vollzugs wie im übertragenen Sinne der jubelnden Verkündung. „Heilig, heilig, heilig“ ist der Stifter dieses Opfermahles. In der Messe des nachkonziliaren Ritus hat sich eingebürgert, dass die Gläubigen während des Hochgebets zunächst stehen, um dann zur Wandlung zu knien. Das Sanctus markiert den Übergang. Als der Chor Mozarts Heilig-Rufe singt, setzen die Leute sich hin - als wäre die Handlung unterbrochen. Bei diesem Brauch, den man wahrscheinlich in allen deutschen Domkirchen studieren kann, ist der Klerus mit schlechtem Beispiel vorangegangen. Der Erzbischof und seine Konzelebranten (die imposante Zahl von vierzehn Priestern und zwei weiteren Bischöfen) bleiben während des Sanctus natürlich am Altar stehen. Aber vorher, während des Kyrie, des Gloria und des Credo, haben sie sich hingesetzt und dadurch dem Volk das Zeichen gegeben, es ihm nachzumachen.
So werden die Gebete der Messe, in denen das Gottesvolk wie mit Engelszungen redet, wie Konzertnummern behandelt. Und das im Zuge der Umsetzung einer Reform, die die Mitwirkung der Gemeinde stärken sollte. Als Kunstäußerungen einer vergangenen Epoche genießt man dann die rhetorischen Wendungen der Piccolomini-Messe, die von der Innerlichkeit als dem Telos der Christentumsgeschichte nichts wissen wollen: die Herr-Rufe des Kyrie, die das Erbarmen als Machtausübung beschwören, die triumphal herausposaunten Merkformeln im Katechismus des Credo („Jesum Christum“, „unigenitum“), das kraftvolle „Benedictus“, das dem Inkarnationsdogma, dem Gedanken des eucharistischen Geschehens, gleichsam physische Präsenz gibt.
Was Goernes Mund entströmt, scheint in eine Rauchwolke gehüllt
Dem raffiniertesten Produkt der Säkularisierung dieser christlichen Liebeskosmologie war am Samstagabend ein Festspielkonzert im Großen Saal des Mozarteums gewidmet: dem deutschen Kunstlied. Der Bariton Matthias Goerne sang im Rahmen der „Liszt-Szenen“ Lieder von Franz Liszt und Hugo Wolf. Gleich das erste Lied des Abends, Wolfs „Neue Liebe“ nach einem Gedicht des protestantischen Pfarrers Eduard Mörike, war ein programmatisches Beispiel für die Vexierbilder einer Tonmalerei, die himmlische und irdische Liebe ineinander spiegelt. Eine Bekehrung wird besungen, die Vereinigung mit Gott als Abkehr von den zwischenmenschlichen Beziehungen, die keine restlose Entäußerung gestatten. Aber es ist offenkundig die erotische Metaphysik der Goethezeit, die aus mystischen Quellen geschöpft hatte und hier nun umgekehrt einem religiösen Erlebnis die Töne leiht. Zur Universalsprache des Pantheismus bildete Wolf die Chromatik aus. Eine schwarze Messe feiern Mörike und Wolf in den Peregrina-Liedern, wenn der Dichter sich vom lächelnden Mädchen „den Tod im Kelch der Sünden“ reichen lässt.
Mann muss bewundern, dass Goerne ein ganzes Konzert mit solchen Hymnen an die Nacht bestreitet. Denselben Radikalismus pflegt der Sänger bei der Zusammenstellung seiner Schubert-CDs. Wo alle hellen Episoden verbannt bleiben, lässt sich allerdings überprüfen, über wie viele Möglichkeiten der Abtönung des Finsteren der Sänger tatsächlich verfügt. Goernes für einen Liedsänger kräftige Stimme ist im Grundton sehr dunkel. An ihrer auffälligsten Eigenheit scheiden sich die Geister. Was seinem Mund entströmt, scheint in eine Rauchwolke gehüllt.
Das Schwenken eines Weihrauchfasses imitiert
Lange fürchtet man, er sei gar nicht in der Lage, einen „reinen“ Ton (nicht im Sinne der Tonhöhe, sondern des Klangs) zu singen, dann wird man durch „Wanderers Nachtlied“ von Liszt (Fassung von 1860) in berückender Weise eines besseren belehrt. Für das Pathetische stellt sich eine Aura ein, wenn Goerne nur den Mund öffnet. Die Hochspannung der fatalistisch-heroischen Michelangelo-Lieder Wolfs entlädt sich in Goernes bewegend beherrschtem Vortrag als Naturgewalt. Leider kann er nicht zugeben oder verdeutlichen, dass es auch im Material des Liebesunglücks und Gotteshaders leichtere Gewichtsklassen gibt. Irritierend seine Neigung zur Aspiration von Anfangsvokalen („Hach, gestern“). Da es ihm ohnehin nicht leichtfällt, die Stimme fließen zu lassen, stören unvermittelte Stockungen doppelt. Erschütternd dann aber im Kontrast die atempausenlos durchgezogene Götteranklage in Wolfs drittem Harfenspielerlied aus „Wilhelm Meister“.
Mit dem, was ihm die himmlischen Mächte in die Kehle gelegt haben, kann Goerne zauberhafte Wirkungen erzielen. Wo die Töne zurücktreten, so dass man die Luftbewegungen zu hören meint, da ist er in seinem Element: wenn in Wolfs zweitem Michelangelo-Gedicht der „Dunst im Windeshauch“ vorüberzieht oder wenn in Liszts Monolog nach Georg Herwegh „Ich möchte hingehn“, einem achtminütigen Todesarten-Projekt, vor „des Herrn Altar“ mit plötzlichen Achteln das Schwenken eines Weihrauchfasses zu imitieren ist.
Dieses liturgische Gerät scheint Liszt auch bei der Bearbeitung des zweiten Nachtliedes des Wanderers eingesetzt zu haben. Das Klavier intoniert den Anfang eines gregorianischen Chorals. Die Ruhe über den Gipfeln wird als Echoraum ausgemalt. Und wenn Matthias Goerne nach ausgedehntem Schweben, als wär's ein Pilgerflug hoch über dem alten Reich gewesen, schließlich den Schlussvers erreicht, das „ruhest du auch“, dann spürt man genau einen Hauch.
