Salzburger Depeschen (II) Alter Meister

Ein Konzert des Pianisten Grigorij Sokolow beginnt nie pünktlich. Was tut er, während man wartet? Man weiß es nicht. Oder doch: Er sammelt sich. Im Großen Festspielhaus wird es um Punkt einundzwanzig Uhr dunkel. Ist das nicht etwas voreilig? Schon vier Minuten später, früh für Sokolows Verhältnisse, öffnet sich die Tür zur Bühne. Sokolow betritt das Podium, wie er jedes Podium irgendwann dann doch betreten muss. Hier ist nur der Weg zum Flügel weiter als in den meisten Sälen.

Wie er über die Bühne geht, das trägt bei zur Stimmung eines Sokolow-Konzerts, obwohl beziehungsweise weil er jeden Aplomb des Auftritts vermeidet. Wie soll man diesen Gang beschreiben? Am besten vielleicht ganz einfach: Sokolow überquert die Bühne. Er will hinter sich bringen, was ihn vom ersten Ton trennt. Um das Tempo genauer zu bezeichnen, kann man diese Identität von Haltung und Bewegung auch mit einem Dichterzitat charakterisieren, kann auf den von sich selbst absehenden Künstler anwenden, was in Schillers „Lied von der Glocke“ von einem Abstractum gesagt wird: Grigorij Sokolow ist (in dieser einzigen Hinsicht) wie das Unglück - er schreitet schnell.

Friedrich der Große des Klaviers

Die Augen geradeaus gerichtet, scheint er keine Notiz vom Publikum zu nehmen. Den angewinkelten linken Arm presst er sich oberhalb der Frackschöße in den kerzengerade ragenden Rücken. Genauer müssten wir sagen: kerzenstumpfgerade. Aber das würde wohl die Sokolow-Gemeinde verärgern, die jüngst protestierte, als ein Münchner Musikkritiker den Akteur des stummen Vorspiels wegen Statur und Armhaltung mit einer berühmten Brahms-Karikatur verglich und dann auch noch die knappe Verbeugung beim Erreichen des Flügels mit dem Diener eines Oberkellners.

Solche Assoziationen hätten in einer Konzertkritik nichts verloren, mag man meinen. Aber Grigorij Sokolow ist ein Musiker, der alles auf das Konzert setzt. Die wenigen Schallplatten, die es von ihm gibt, sind Live-Aufnahmen. Seit vierzehn Jahren hat er keine Platte mehr herausgebracht, obwohl er von jedem seiner Konzertprogramme die Mitschnitte von sechs oder sieben Aufführungen besitzt. Zum Konzertereignis gehört die Erscheinung des Solisten. Das Bild des Musikers, das bei einem Sokolow-Konzert schon vor dem ersten Stück im Raum steht, indem er durch den Raum geht, entspricht als Chiffre des Altmeisterlichen dem Bild, das seine Verehrer von ihm entwerfen. Der Rezensent eines Internetforums ließ seine Kritik des Hamburger Konzerts im Februar dieses Jahres in dem Urteil gipfeln, Sokolow sei der Friedrich der Große des Klaviers, der erste Diener der Werke.

Sokolow-Gemeinden gibt es in allen Zentren des Musiklebens. Sein Ruhm hat sich, kritischem Zuspruch zum Trotz, wohl hauptsächlich durch das altmodische Medium der Liebhaberempfehlung verbreitet. In der Berliner Philharmonie füllt er den Kammermusiksaal. Er könnte seine Konzertabende auch im Großen Saal geben, doch dann stünde dieser nicht für Nachmittagsveranstaltungen zur Verfügung. Zu lange braucht Sokolow für die Präparierung des Instruments. Auch an diesem Freitagabend im Großen Festspielhaus ist er noch eine halbe Stunde vor Konzertbeginn mit dem Flügel beschäftigt.

Sokolow gibt viele Konzerte. Er spielt die ganze Saison über dasselbe Programm. Die Stücke dieses Abends hat er schon in Berlin und Köln geboten, beim Schleswig-Holstein-Musikfestival und beim Klavierfestival Ruhr, aber auch in Städten wie Tübingen und Fürth. Es sind Sonaten von Beethoven und Schubert, die im Konzertbetrieb sozusagen ein Halbschattendasein führen: von Beethoven die frühe A-Dur-Sonate op. 2 Nr. 2 und die Schwestersonate der „Mondscheinsonate“, op. 27 Nr. 1 in Es-Dur, von Schubert die im Sommer 1825 in Bad Gastein, nicht weit von Salzburg, komponierte D-Dur-Sonate D 850.

Die Zeit, die Spieluhr aufzuziehen

Das Allegro vivace von Beethovens A-Dur-Sonate ist ein Kopfübersatz. Der Pianist muss sich nonchalant ins Thema stürzen, leichthändig große Sprünge vollführen. Piano ist notiert. In einem großen Saal ist dem Zuhörer oft nicht deutlich, ob die ersten Töne des ersten Stücks laut oder leise sind. Er muss die Lautstärke zunächst mit der Entfernung zum Klavier vermitteln. Bei Sokolow ist kein Zweifel daran, dass er das Thema leise nimmt. Er fasst das Staccato wie eine zweite, bestärkende Lautstärkebezeichnung auf: wie auf Zehenspitzen. Über dem diskreten Bravurstück steht das Motto: Genau hinhören!

Das Geschehen des Satzes lässt Sokolow aus dem Gegeneinander des Sprunghaften und des Geläufigen fließen. Die absteigenden oktavierten Viertel deuten an, dass sie die Lizenz zum Innehalten besitzen. Die aufsteigende Achteltonleiter, die ihnen antwortet, ist dagegen ein Selbstläufer. Wie in der Klavierstunde werden im Zuge der Entfaltung des ersten Themas zunächst die Weiten der Tastatur durchmessen und einfachste rhythmische Grundmuster vorgestellt: Melodie ist hier kaum mehr als Ablauf. Sokolows „flexibler Umgang mit Zeit“, den Jan Brachmann in seiner Rezension des Berliner Konzerts beschrieben hat (Siehe auch: Nun vernimm leises Flehn, süßes Kosen), setzt selbstverständlich voraus, dass er lineare Verläufe, die sich wiederholen, abschnurren lassen kann. Solche Spieluhr-Momente kehren im Laufe des Abends mehrfach wieder, namentlich im Scherzo und im Schlusssatz der Schubert-Sonate. Sokolows Kunst des Übergangs besteht darin, dass er sich Zeit nimmt, die Spieluhr aufzuziehen.

Verblüffend schon der erste Übergang, die Überleitung zum zweiten Thema des ersten Satzes von op. 2 Nr. 2. Die Verlangsamung, die für die in sich kreisenden Achtelfiguren vorgeschrieben ist, beachtet Sokolow scheinbar gar nicht. Er führt dieses Rallentando sozusagen versetzt aus, wird nach der nicht merklich langsameren Stelle deutlich schneller und gelangt so zu einem geradezu energischen Tempo für das Espressivo des zweiten Themas. Mit Ausdruck heißt in diesem Verstande: mit Zug.

Hartnäckig weitergeklatscht

Sokolow akzentuiert subtil, indem dynamische und agogische Nuancen einander wechselseitig vertreten. So wirken die Sforzati im Minore-Teil des Scherzos der A-Dur-Sonate minimal verzögernd, als Drehmomente. Im abschließenden Rondo grazioso ist jede Wiederkehr des Refrains ein Zurückfinden ins Tempo, Selbstjustierung der Kreisbewegung. Keineswegs forciert Sokolow einen Isolationismus manierierter Effekte. Dass er die Dolce-Episode des Rondos im ersten Durchlauf markant beschleunigt, bei der Wiederkehr hingegen als Element der Beruhigung einsetzt, hat seinen Sinn in einem Fließzusammenhang, in dem alles relativ, das heißt bezogen ist.

An den verhaltenen Schluss von op. 2 Nr. 2 wollte Sokolow op. 27 Nr. 1, die „Sonata quasi una Fantasia“, unmittelbar anschließen. Die Salzburger Zuhörer haben das, anders als vor einer Woche das Publikum im Wiesbadener Kurhaus, nicht verstanden. Obwohl Sokolow nicht aufstand und also keinen Applaus hören wollte, wurde hartnäckig weitergeklatscht.

Sokolow wollte beide Sonaten gleichsam als eine einzige zusammenhängende Phantasie zu Gehör bringen. Wie Joachim Kaiser herausgestellt hat, setzt Beethoven in beiden Sonaten als „Mittel zur Befeuerung der improvisierenden Phantasie“ den Lagenwechsel ein. Scherzo und Rondo der A-Dur-Sonate beginnen beide mit gebrochenen Dreiklangaufschwüngen, die Sokolow in die Luft tupft. Diese Kalligraphie des Ephemeren verwandelt die beiden Sätze in Charakterstücke und bindet sie zusammen als Skizze und Ausführung.

Es gibt einen berühmten Satz von Paul Bekker über das Andante-Thema des ersten Satzes von op. 27 Nr. 1: „Es müsste unbedeutend erscheinen, wäre es nicht geträumt.“ Täuscht die Erinnerung, oder hat Sokolow es in Salzburg schneller und spröder genommen als in Wiesbaden, wo es in sich hineinzuhören schien? Als hätte er den Salzburgern sagen wollen: Das habt ihr davon, dass ihr mich geweckt habt! Er spielt in jedem Konzert seiner Tournee dieselben Stücke, weil sie nicht dieselben bleiben. „Das Programm verändert sich ja auf der Bühne“, sagte er in diesem Jahr in einem Interview mit der „Berliner Zeitung“, „es entwickelt sich weiter.“

Im Adagio con espressione der Es-Dur-Sonate kostet Sokolow in Salzburg alle Möglichkeiten aus, das Langsame noch einmal in die Länge zu ziehen. Phantastisch ist das Weiträumige im Kleinräumigen, der pathetische Aufstieg über die Treppe einer schlichten Verzierung. Gerade glaubt man, die Schildkröte werde den Punkt des absoluten Stillstands erreichen, da wirft sie ihren Panzer ab und verwandelt sich in Achill, der im Allegro vivace davonstürmt, als wäre er sich selbst auf den Fersen. Wo die Achtelläufe sich kreuzen, modelliert Sokolow den Sforzato-Piano-Wechsel als Anschlagabtausch: Ein hartes und ein weiches Prinzip fallen einander ins Wort.

Die idyllische Variante dieser Geschichte spinnt er im zweiten Satz der Schubert-Sonate aus. Das Liedthema dieses „Con moto“ führt er als Duett auf, im Hin und Her von klassisch-männlicher Frage und weiblich-romantischer Antwort. Im Verlauf des Satzes siegt das Weibliche: Das Thema kehrt sempre legato wieder - zum Zeichen des Ehebundes. Das Gemeinsame der drei von Sokolow vorgetragenen Sonaten erschließt sich von den Schlusssätzen her. Als Verklärung des phantastischen Kompositionsverfahrens erklingt das Rondo der D-Dur-Sonate: Das Thema tastet sich voran, als dächte sich der Pianist die Melodie soeben erst aus, und wird dann so oft wiederholt, dass das Klavier es am Ende nur noch zu summen braucht.

Sie trifft ihn nicht

Der Abschluss eines Sokolow-Konzerts ist ein ebenso strenges Ritual wie die Eröffnung. Sokolow verbeugt sich kurz und geht schnell ab. Wenn er sich wieder herausrufen lässt, sieht er noch immer am Publikum vorbei. Er schreitet zum Flügel, hält sich am Flügel fest und verbeugt sich. Wenn er jetzt einen Schritt zurücktritt und sich noch einmal verbeugt, muss man ihn noch einmal herausrufen, um eine Zugabe zu erwirken. Er ist generös. Der einige Jahre alte Mainzer Rekord von sieben Zugaben (im Anschluss an Beethovens op. 111) bleibt unerreicht, aber immerhin, trotz gewisser Auflösungserscheinungen auf den teuren Plätzen, wird der Wiesbadener Wert von vergangener Woche eingestellt: sechs Zugaben, darunter vier Préludes von Chopin. Alles andere wäre für Salzburg auch peinlich gewesen. Es ist zwanzig vor zwölf.

Eine Verehrerin steht schon vor der ersten Zugabe mit einem Blumenstrauß vor der Bühne. Sokolow sieht sie nicht. Als er wieder hineinkommt, hält sie ihm den Strauß entgegen. Er geht unbeirrt zum Flügel. Als er wieder hinausgeht, wirft sie das Bukett in seinen Weg. Die Bühne ist groß, sie trifft ihn nicht. Noch geschätzte zehnmal geht er wieder hinein und wieder hinaus. Der Strauß liegt im Weg wie der Tigerkopf dem Butler James beim neunzigsten Geburtstag von Miss Sophie. Grigorij Sokolow stolpert nicht.

Beim Hinausgehen sagt eine Mutter nachdenklich zu ihrem Sohn, der vielleicht acht Jahre alt ist, man könne nicht glauben, dass solche Fingerbeherrschung möglich sei. Der Knirps überlegt und erwidert ernst, man könne das sehr wohl glauben. Er muss es wissen. Mit seinen Fingern kann er wahrscheinlich noch nicht einmal eine Oktave greifen. So ergeht es einem im Sokolow-Konzert: Was man wirklich gehört hat, muss zu spielen möglich sein.