Salzburger Depeschen (I) Die Wiedergeburt der Tragödie

Wann hat er eigentlich angefangen, der Frevel der gemeinen Bühnenarbeiter am hochheiligen Theaterdichter, den Daniel Kehlmann in seiner Rede zur Eröffnung der Salzburger Festspiele beklagt hat? „Judith“, eine Tragödie in fünf Akten von Friedrich Hebbel, erlebte ihre Uraufführung im Königlichen Hoftheater zu Berlin am 6. Juli 1840, also zu einem Zeitpunkt, als der Regisseur Michael Kehlmann noch ein höchst unvollständiger Gedanke Gottes war. Von Anne Will, so muss man sich diesen Teil des Schöpfungsprozesses wohl vorstellen, existierte damals erst die hochgezogene Augenbraue, von Silvana Koch-Mehrin bloß der Babybauch, und nur Guttenberg - Adel verpflichtet in feudaler Wechselseitigkeit auch den Weltmonarchen - war schon komplett, mit Gel, Gattin und Griechischvokabeln.

In Preußen gab es damals noch keine Verfassung, mithin keine Kunstfreiheit gemäß Artikel 5, auf die sich heute Regisseure und sogar Dramaturgen nicht nur gegenüber dem Publikum, sondern auch gegenüber dem Autor berufen. Am Hoftheater von Friedrich Wilhelm IV., dem Romantiker in der Königsloge, hätten die Anweisungen des Dichters also eins zu eins umgesetzt werden können wie in den Faksimile-Editionen des Verlags Stroemfeld-Roter Stern. Naive Vorstellung vom Bühnenleben! Was braucht man mindestens für eine „Judith“? Der Name sagt es: eine Judith. (Genauer, im Lichte der aktuellen Salzburger Aufführung gleichen Namens, von der unverzüglich zu sprechen sein wird: mindestens eine Judith.)

Ansprüche an die Tragik

Für die Hauptrolle der Uraufführung war die Schauspielerin Auguste Stich-Crelinger vorgesehen, die damals im achtundzwanzigsten Bühnenjahr und im fünfundvierzigsten Lebensjahr stand, also vielleicht besser die Mutter der Judith hätte spielen sollen, die bei Hebbel allerdings nicht auftritt. Wie man sieht, datiert wie der Regietheaterunfug so das Doppelnamenunwesen nicht erst aus unserer verfallenen Zeit. (Der Bindestrich bei Silvana Koch-Mehrin war also wohl auch schon vorgedacht.) Dass die als Auguste Düring geborene Mimin dem Namen Crelinger den Namen Stich voranstellte, war allerdings ein Akt ergreifender Pietät. So hatte ihr erster Mann geheißen, ein Kollege, der 1824 dem Mordanschlag eines eifersüchtigen Verehrers zu Opfer fiel. Stich starb durch einen Messerstich. Im Ernst! Wir begreifen, dass Auguste Stich-Crelinger ihre eigene Vorstellung von den Anforderungen an eine tragische Situation hatte.

Nach der ersten Lektüre der „Judith“ schrieb sie an den jungen Dichter: „Das Erscheinen der Judith in Bethulien ist nicht imposant genug.“ Nämlich gerade nicht triumphierend wie in Antonio Vivaldis Oratorium, das in Salzburg mit Hebbels Tragödie zusammengespannt wird, kehrt Hebbels Judith nach der Ermordung des Holofernes zu ihrem Volk zurück. Sie ordnet an, dass die Trophäe, die sie zum Beweis ihrer Tat mitgeführt hat, sogleich begraben wird und qualifiziert es angewidert als „Schlächtermut“, dass ihre Mitbürger nun plötzlich gegen die Feinde hinausziehen wollen, da diese, wie sie geistreich feststellen, jetzt alle kopflos seien. Im letzten Satz des Stücks steht ein „vielleicht“, freilich im Zusammenhang einer unheimlichen Entschlossenheit. Das Volk will Judith belohnen, sie bittet sich die Gültigkeit einer mündlichen Verfügung über aktive Sterbehilfe aus: „So sollt ihr mich töten, wenn ich's begehre!“ Ihrer Magd offenbart sie den Grund: „Ich will dem Holofernes keinen Sohn gebären! Bete zu Gott, dass mein Schoß unfruchtbar sei. Vielleicht ist er mir gnädig!“

Hinter dem Rücken des Autors

Hebbel ahnte, dass er diese finale Verschlingung der natürlichen und widernatürlichen Gefühle wie auch die der Ermordung vorangehende Vergewaltigung den keuschen Ohren der Premierenbesucher schwerlich würde zumuten können. Vergeblich versuchte er Frau Stich-Crelinger nahezubringen, dass gerade das Auftreten der aus dem Jenseits von Gut und Böse zurückkehrenden Retterin, die einfühlsame Darstellung einer geborenen Tragödin vorausgesetzt, zu imponieren geeignet sei. Die Streichungen des Autors gingen der Hauptdarstellerin nicht weit genug, so dass sie kurzerhand den populären Schriftsteller Willibald Alexis mit einer Überarbeitung beauftragte. Hebbel verurteilte den neuen Schluss im Rückblick als „willkürlich“ und „komödienhaft“.

Dem Bearbeiter war durchaus bewusst, dass er seine Willkür an die Stelle des Willens des Autors setzte, und in dem Brief, mit dem er seiner Auftraggeberin das Manuskript übersandte, musste er daraus auch kein Geheimnis machen: Das neue Ende passe „zur Intention des Dichters wie die Faust aufs Auge“. Allerdings mussten zur Rechtfertigung solcher Willkürakte damals noch die Bedürfnisse des Publikums herhalten: „Für den Theaterabend gilt es einen Schluss, um uns zufriedengestellt an den Abendtisch zu setzen und ins Bett zu legen.“ Die Uraufführung endete mit einer „Verherrlichung“ Gottes. Judith bekannte, in Erwartung baldiger Erhebung zu Gott wandle ihr „ganzes Herz“ in „Freude und Hoffnung“. Die Hebbelforschung hat herausgefunden, dass es sich bei dieser finalen Frömmelei nicht um Worte von Alexis handelt, sondern um eine Zutat des Berliner Regieteams.

Dem Analogkäse analog

Wer sich heuer aus Salzburg auf den Weg ins achtzehn Kilometer entfernte Hallein macht, wo auf der Perner-Insel eine umgebaute Fabrikhalle steht, wie sie den Nebenspielstätten-Standard der Stadttheater ausmacht, weiß, dass ihm kein Regietheaterabend bevorsteht. Denn Regietheater im Sinne von Kehlmanns Attacke ist das ästhetische Analogon des Analogkäses: wenn Schiller draufsteht, aber nicht drinsteckt. Auf dem Programm in Hallein steht dagegen „Antonio Vivaldi / Friedrich Hebbel: Judith - Musik/Theater mit Kompositionen von Lars Wittershagen und Texten von Anne Tismer und aus dem Buch Judit“. Die Tragödie und das Oratorium werden gleichzeitig gegeben wie die Opera seria und die Opera buffa in der „Ariadne auf Naxos“ von Strauss und Hofmannsthal.

Angesichts von fünf Akten beziehungsweise achtundzwanzig Musiknummern ist es einigermaßen müßig, wenn Kritiker über Kürzungen seufzen. Bemerkenswert ist, wie die Collage und die modernen Ergänzungen Eigenheiten der weithin als unspielbar geltenden Tragödie Hebbels in scharfes Licht rücken. Die Rolle der Judith ist dreifach besetzt: Tajana Raj singt Vivaldi, Stephanie Schönfeld spricht Hebbel, Anne Tismer schreit, faucht, presst, spuckt ihre Texte, von denen man in der zehnten Reihe jedes Wort versteht.

Monster ihrer Zeit

Es ist als unoriginell bewertet worden, dass darin die Wörter „Schwanz“ und „Kevin“ vorkommen. Sie fallen in einem Monolog, in dem sich Tismers Judith in ein junges englisches Schulmädchen hineinimaginiert, das monatelang nebenher als Prostituierte arbeitete. Diese reulose Konfession wird gegengeschnitten mit einem der erstaunlichsten Abschnitte der Tragödie, dem Bericht der Judith über ihre unglückliche Hochzeitsnacht, als ihr Mann vor ihr zurückwich, „als ob die schwarze Erde eine Hand ausgestreckt und ihn von unten damit gepackt hätte“. Die Heldin wird hier als eine Figur charakterisiert, die dem Biedermeier monströs erscheinen musste: als jungfräuliche Witwe. Auf der Bühne in Hallein begegnet sie ihrer Doppelgängerin, einem Monster unserer Zeit: der Unschuld, die sich selbst entjungfert hat. Der virtuose Doppelvortrag ruft den Effekt einer gesprochenen Polyphonie hervor. Zerschnitten durch die zynischen Zwischenrufe, treten Hebbels Formulierungen in ihrer ganzen Ungeheuerlichkeit ins Bewusstsein.

Wie Hartmut Reinhardt in seiner Monographie „Apologie der Tragödie. Studien zur Dramatik Friedrich Hebbels“ erläutert, ist in die Judith-Figur Hebbels Auseinandersetzung mit Karl Gutzkows Erfolgsroman „Wally, die Zweiflerin“ eingegangen. Einerseits nahm Hebbel diese von einer wahren Begebenheit veranlasste Geschichte einer Religionskritikerin und Selbstmörderin gegen eine bigotte Literaturkritik in Schutz, die den Verfasser als „Gotteslästerer und Nuditätenmaler“ anprangerte. Andererseits befand er, ein derart „verfängliches Thema“ verlange nach einer anderen Gestaltungskraft. Zum Text der Tragödie gehört also die Kontrafaktur der Kolportage, als die er bei den Festspielen dargeboten wird.

Szenische Hürden

In der Salzburger Koproduktion mit dem Staatstheater Stuttgart (Stuttgarter Premiere: 10. Oktober) wird Holofernes von einem ganzen Pulk von Männern gegeben, die nicht nur sprechen, singen und brüllen, sondern auch Saxophon spielen. Der Feldherr, der sich zum Weltherrscher und Gott ausruft, ist in den Worten von Reinhardt „nicht eigentlich ein festumrissener dramatischer Charakter, sondern eher ein synthetisches Gebilde, zusammengehalten allerdings durch eine noch im Überborden einheitliche Rhetorik der Selbstüberhebung“. Die Worte dieser titanischen Natur sprengen die Konvention der Figurenrede, transportieren nicht so sehr Bedeutung als vielmehr physische Energie: Der Redeschwall ist ein Muskelschwellen. So lässt die Salzburger Holofernes-Truppe spielen, was unter den schwarzen T-Shirts steckt. Die Wände, die diese Stuntmen hochgehen, begrenzen die Form der Tragödie. Gegenüber der holofernischen Entgrenzung steht die Mörderin für die Zäsuren des Klassischen ein: Judith, mach deinen Abschnitt!

Die Kraftathletik nötigt Bewunderung ab, wie schon in Fontanes Roman „Stine“, als das Judith-Drama in der Reimversion einer „Kartoffelkomödie“ zur Aufführung kommt, alles „dem Stück und mehr noch dem virtuosen Schwerthiebe Beifall“ klatscht. Fontane lässt einen der Zuschauer auf die problematische Aufführungsgeschichte von Hebbels Stück anspielen: „Er, für seine Person, sei vor allem neugierig, wie Fräulein Wanda gewisse szenische Schwierigkeiten, so beispielsweise das Konnubium und in zweiter Reihe die Dekapitation, überwinden werde. Freilich bestreite man jetzt das Vorhandensein szenischer Schwierigkeiten, aber alles habe doch seine Grenze.“

Maß und Grenze

Der Salzburger Regisseur Sebastian Nübling und seine Dramaturgen Kekke Schmidt und Xavier Zuber würden die Schwierigkeiten der Szene wohl nicht bestreiten, obwohl das heutige Decorum gerade umgekehrt die Simulation von Beischlaf und Blutbädern gebietet. Alles behält seine Grenze, nicht alles wird gezeigt, auch nach der Kehlmann-Checkliste der Gags und Requisiten hat man es nicht mit Regietheater zu tun. Statt Spaghetti gibt es blutrote Wollfäden, statt Videos lebende Bilder, berühmten Gemälden nachgestellt. In der wunderbaren Schlusssequenz bilden die Holofernes-Darsteller, die nach der Enthauptung nichts mehr zu tun haben, das Publikum der Dia-Schau und rauchen. Ja, so war es wohl mit der Kultur: Die meisten dieser Heldinnenbilder wurden für Männer produziert. Eine Judith in der Münchner Alten Pinakothek gab Hebbel seinen Gegenstand ein. Und als er 1844 in Paris die Judith von Horace Vernet sah, fand er in diesem Bild „dieselben Motive“, die er „in der Tragödie in Bewegung“ gesetzt hatte.

Judith soll im biblischen Alter von hundertfünf Jahren gestorben sein, ohne dass die Hebräer ihr Versprechen halten mussten. Sie hat den Sohn des Holofernes nicht geboren. Dagegen ist Michael Kehlmann sein Rächer erstanden. Ob Daniel Kehlmanns Salzburger Auftritt Auguste Stich-Crelinger imponiert hätte?