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Gigantischer Blumenstrauß - Juliane Banse als Agathe: Für die Kostüme sorgte das Amsterdamer Modeduo Victor & Rolf
Einmal wird es für Augenblicke richtig unheimlich in dieser „Freischütz“-Aufführung. Aber es sind nicht die von eindrucksvollen Nebelschwaden umwogten, schauerromantischen Gesichter der Wolfsschluchtszene, mit denen Robert Wilson einem das Gruseln lehrt – obwohl er dort immerhin ein riesiges, hohlwangiges Gespenst auftreten lässt, während eine kleine Agathe-Puppe sich in den Fluss stürzt.
Es ist auch nicht der Jägerchor als solcher, wie er da so in seinen schneeweißen Trachtenkostümen als persilscheinsaubere Wand an der Bühnenrampe steht, die Augen unter den blonden Perücken unverwandt ins Publikum richtend und debil schuhplattlernd zum „Jo, ho! Tralalalala!“ des Refrains. Nein, gespenstisch wird es erst, wenn Teile des jovial gelaunten Premierenpublikums – oder sind es Claqueure? – beginnen, im Gleichtakt mitzuklatschen, als säßen sie im „Musikantenstadel“, vollständig unempfänglich offenbar für die schrille Ironie der Szene. Die Lieblingsnummer ist vorbei, der Chor bleibt schrecksekundenlang regungslos stehen, die Blicke pokerfaceartig nach vorne gerichtet – und beginnt da capo. Das Spiel wiederholt sich, nur äußert sich die Mitklatschlaune dieses Mal noch ungehemmter, ausgelassener.
Schwarze Messe mit elektronisch verfremdeter Stimme
Der Effekt ist natürlich kalkuliert. Fast könnte man sogar meinen, die ganze comicbunte Harmlosigkeit, die Wilson der deutschen Nationaloper mit großem Unterhaltungswert und schrägem Witz bis dahin angedeihen ließ, sei just auf diesen Augenblick hin zugespitzt. Als würde das Böse, das im „Freischütz“ allerorten lauert, vor die Klammer gezogen und gleichsam nach außen ins Publikum, in die Sphäre der Rezeption projiziert. Im Jahr 1990, als er gemeinsam mit dem Musiker Tom Waits und dem Schriftsteller William S. Burroughs am Hamburger Thalia Theater das Spektakel „The Black Rider“ auf die Bühne brachte, hatte sich Wilson schon einmal ausgiebig mit der Freischütz-Sage auseinandergesetzt. Damals hielt er sich an die Urfassung der Geschichte von August Apel und Friedrich Laun, die im Unterschied zu Carl Maria von Weber und seinem Librettisten Friedrich Kind die Sache schlimm ausgehen lässt: Alles geht zugrunde, das Mädchen wird vom Probeschuss getötet, und der Mann endet im Irrenhaus. Doch im postmodern zusammengewürfelten Kabarett des „Black Rider“ war auch das Böse lustig anzuschauen, bewegten sich die Figuren wie im Musical, während der Teufel als Entertainer auftrat.
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Höllische Lichtregie: Regisseur Robert Wilson
Eine Reminiszenz daran realisiert jetzt, in der von großem Medienrummel begleiteten, üppig gesponserten Eröffnungspremiere der Pfingstfestspiele des Baden-Badener Festspielhauses, ein Einschub vor der Wolfsschluchtszene. Vor geschlossenem Vorhang inszeniert ein Schauspieler zum Text der um einen Kalauer erweiterten „Litanies de Satan“ aus Charles Baudelaires „Les Fleurs du Mal“, eine schwarze Messe, mit elektronisch verfremdeter Stimme und durch wechselnde Beleuchtung effektvoll herbei- und wieder hinfortgebeamten Höllendienerinnen: eine Zauberershow, deren Inhalt die Verkehrung aller Werte und die Anbetung der Finsternis ist.
Gigantische Verdrängungsaktion
Die von Wilson als schablonenhafte Laubsägearbeit entworfene, mit dem sündhaft teuren, spektakulär aufwendigen Kostümdekor des Amsterdamer Modeduos Victor & Rolf ausgestattete Bilderwelt der Bühne bleibt dagegen gewollt naiv und eindimensional. Alles glitzert in den verschwenderisch über endlose Stoffmengen ausgestreuten Glaskristallen des Sponsors. Max erscheint als pflanzlicher Bruder Papagenos: Der blonde Schopf lugt aus einem grünen Blätterkostüm hervor. Dazu passt, dass Agathe als gigantischer Blumenstrauß auftritt, während Ännchen als Bonbon herumtrippelt. Kaspar schleppt sich in goldenen Ketten durchs Geschehen, und Samiel ist im Blitz-Kostüm als ein Verwandter Loges dafür zuständig, die exakt am Text entlang orientierte, vom Himmelblau beseelter Wälder und Auen bisweilen jäh ins Blutrot der höllischen Verzweiflung kippende Lichtregie zu dirigieren. Das Volk besteht aus einem Haufen latent bösartiger Deppen: voller Geifer, Geilheit und Gefühlsgeiz. Doch all das bleibt poppig-künstliche Persiflage, die nirgends weh tut.
Von den im „Freischütz“ unterschwellig erinnerten Schrecken des Dreißigjährigen Krieges, von den Abgründen der Figuren will Wilson nichts wissen. Auf diese Weise erscheint das ganze Stück in seiner Regie wie eine gigantische Verdrängungsaktion. Dies umso mehr, als nach der höllischen „Verführung“ des Max im Bündnis mit dem Satan in der Wolfsschluchtszene auf Wilsons Bühne plötzlich nurmehr ein blütenreines Unschuldsweiß regiert, während der böse Kaspar bequemerweise einfach schnell vom Erdboden verschluckt wird.
Barock beschwingt, leicht im Duktus
Thomas Hengelbrock, der 2011 die Dohnanyi-Nachfolge beim NDR-Orchester übernehmen und im gleichen Jahr in Bayreuth den „Tannhäuser“ dirigieren wird, passt sich dieser Lesart mit dem Mahler Chamber Orchestra recht genau an in seiner an der Artikulation der historischen Aufführungspraxis orientierten, pointiert akzentuierten, doch stets am geläufigen Fluss des Ganzen ausgerichteten Interpretation. Ihn interessieren an dieser Partitur die raffinierten Klangmischungen und dynamischen Schattierungen, mitunter auch einzelne instrumentale Gesten, die er gezielt hervortreten lässt. So transparent, fast barock beschwingt und leicht im Duktus hört man das Stück nicht alle Tage. Und dennoch kann man nicht überhören, dass eine zentrale Ausdrucksdimension fehlt: der Antrieb des Ganzen, das eigentliche Drama, das hier vor lauter Erlesenheit der Klänge auf der Strecke zu bleiben droht.
Einen ähnlichen Eindruck vermittelt Juliane Banses beinahe instrumental schlank geführte, in der Höhe jedoch leicht spröde Sopranstimme in der Partie der Agathe. Hengelbrocks exzessiver Gebrauch verhaltener Pianoeffekte und sein großzügiger Umgang mit dem Tempo Rubato verleihen der dritten Szene des zweiten Aufzugs zwar die herausgehobene Interessantheit des Seltengehörten, aber das Terzett zerfällt darüber. Die Wolfsschluchtszene dagegen gelingt wieder wie aus einem Guss.
Die für seine Inszenierungen typische ritualisierte Gestensprache setzt Wilson nicht mehr so streng und asketisch ein wie etwa noch in seinem Zürcher „Ring“ von 2002. Alle Bewegungen, das zickige Herumtrippeln Ännchens wie Agathes Gespreiztheit, erscheinen ironisiert und stark überzeichnet. Das macht es den Sängern nicht leicht, ihre Partien mit Ausdruck zu erfüllen. Dabei bietet die Besetzung stimmlich ein großes Potential. Julia Kleiter singt mit leichter, in allen Lagen klangschöner Sopranstimme das Ännchen. Steve Davislim leiht dem Max seinen melodiösen lyrischen Tenor, und mit Dimitry Ivashchenko wurde für die Partie des Kaspar ein junger Bass gefunden jenseits aller donnernden Klischees.
