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Peter Stein zum Achtzigsten : General der Gefühle

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Nicht auftreten, nur kommen, leise sprechen, genau sein: Mitstreiter erinnern an die Anfänge einer Welttheater-Erscheinung und gratulieren Peter Stein zum Achtzigsten. Der Regisseur selbst erwidert.

          Heute wird Peter Stein, einer der bedeutendsten deutschen Theaterregisseure unserer Zeit, achtzig Jahre alt. Vor genau fünfzig Jahren inszenierte er am Bremer Stadttheater seinen ersten Klassiker: Friedrich Schillers „Kabale und Liebe“.

          Stein hatte Kunstgeschichte studiert und eine Regieassistenz bei Fritz Kortner absolviert. An den Münchner Kammerspielen war seine Debüt-Inszenierung von Edward Bonds „Gerettet“ ein so großer Erfolg, dass ihn der auf junge Begabungen spezialisierte Intendant Kurt Hübner gleich nach Bremen holte. Dort standen dann unter Steins Regie zum ersten Mal jene Schauspielerinnen und Schauspieler gemeinsam auf der Bühne, die später im Ensemble der Berliner Schaubühne Theatergeschichte schrieben: Jutta Lampe, Edith Clever, Bruno Ganz und Michael König. Es gibt keine Video-Aufzeichnung dieser Inszenierung. Alles, was davon übrig geblieben ist, sind ein paar schwarzweiße Fotografien und Premierenkritiken im alten Stil. Damit kommt man dem Abend nicht näher, bleibt er tot und historisch. Wenn man jedoch mit Beteiligten von damals spricht, sie nach der Besonderheit des jungen Stein fragt und nach ihrer Erinnerung an die wichtigsten Bilder, Gesten und Sätze, dann wird diese Aufführung auf einmal wieder ganz gegenwärtig und lebendig.

          Theater ist eine flüchtige Kunst. Kein Medium kann ihren Zauber wirklich bewahren. Hier ist der Moment alles, der vor unseren Augen entsteht und gleich wieder verstreicht. Deshalb wird, wo kein Medium mehr helfen kann, die Erzählung wieder wichtig. Eine Reise zu Zeitzeugen und Erinnerungsträgern. „Kabale und Liebe“ 1967 in Bremen – eine Rekonstruktion durch Stimmen.

          Die Hauptdarstellerin. Edith Clever, die kluge Königin des Manierismus, sitzt in einem Restaurant am Salzburger Hauptbahnhof und senkt den Blick. In der aktuellen „Jedermann“-Inszenierung spielt sie die Mutter, hat nur ein paar wenige Sätze und einen langen Gang, aber wie sie spricht und wie sie geht, bedrückt und begeistert das Publikum. Ihr hoher Rang ist heute unbestritten. Jetzt soll sie zurück an den Anfang. Als sie noch niemand war, ein „Schmalreh in Sackleinwand“, wie ein empfindsamer Kritiker ihre Luise nannte.

          Edith Clever: Für mich ist der junge Stein auf ewig verbunden mit dem Zuruf: „Kleiner Finger!“. Seine Art zu inszenieren war unglaublich genau, er wollte die Gestik bis ins Letzte artikuliert sehen. Er war ja sehr geschult an der bildenden Kunst und hatte offenbar direkt vor Augen, wie eine Geste aussehen sollte. Mich hat das am Anfang sehr beklemmt, viel mehr als Jutta Lampe, die sich viel besser und schneller anpassen konnte. Ich kam von Peter Zadek, wo es ganz frei zuging, wir dauernd hüpfen und schreien durften. Dagegen war Stein streng und dogmatisch, wie ein Oberlehrer. Ich hatte regelrecht Angst, bin zu den Proben gegangen wie zu einer Lateinarbeit. Aber am Ende war ich verliebt in die Inszenierung, mochte sie sehr gerne spielen und denke auch noch oft an sie zurück. Schon damals wurde ja als Besonderheit festgehalten, dass wir alle sehr leise sprachen.

          Aber ich konnte damals gar nicht anders, als leise zu sprechen. Nicht weil ich Angst gehabt hätte, sondern weil ich es auf der Schauspielschule so gelernt hatte. Nach dem Zweiten Weltkrieg und den groß deklamierenden Darstellern, die ja oft auch Nazis waren, wurde uns nahegelegt, ganz und gar wahrhaftig und ja nicht übertrieben groß aufzuspielen. Wir wurden gewissermaßen auf die äußerste Wahrheit verpflichtet – und die ist ja bekanntlich innerlich und dadurch enorm leise. Steins Regieführung folgte diesem Ansatz. Er fragte uns bei jedem Wort, jedem Satz, den wir etwas lauter sprachen: Ist das wahr? Oder behauptet es nur, wahr zu sein?

          Die Frage, ob Peters Art zu inszenieren „altmodischer“ war als das, was Zadek machte, stellte sich damals übrigens nicht. Er war ja auch jung, und wir alle waren Anfänger. Im Gegensatz zu den heutigen Schauspielern waren wir aber auch „rückwärts geschult“ – gingen zu Gründgens, fuhren nach Wien, um alte Schauspieler zu sehen. Die konnten einfach Dinge, die wir nicht konnten, und das interessierte uns.

          In meiner Erinnerung haben wir das Stück dann einfach aufgeführt, indem wir den Text und die Situationen ernst genommen und dabei nichts und niemanden ironisiert haben. Mir kommt es rückblickend vor, als wäre es einfach so gewesen, wie es sein muss. Wenn ich heute das Stück lese, habe ich gleich wieder alles vor Augen. Besonders die Geschichte mit dem Giftmord, wie ich da langsam anfange, das Gift zu spüren und immer noch dabei rede, dann dabei zucken muss und immer noch etwas sage. Das spüre ich noch heute, dieses Zucken im Körper und meine leisen, letzten Sätze dazu.

          Der Bühnenbildner. In seiner Münchener Jugendstilvilla in der Cuvilliéstraße sitzt Jürgen Rose, der Bühnenbildner von damals. Vor kurzem ist auch er achtzig Jahre alt geworden. Peter Stein hat er als blutjunger Anfänger kennengelernt, aber nach der „Kabale“-Inszenierung nur noch einmal mit ihm zusammengearbeitet. Zeit seines Lebens war Rose dann Dieter Dorn, einem anderen Regieheroen, verpflichtet. Während er über Stein spricht, merkt man: Er hätte gern öfter mit ihm zu tun gehabt.

          Jürgen Rose: Auf den jungen Stein ist als Erste die alte Therese Giehse aufmerksam geworden. Sie hat angefangen, sich für ihn zu interessieren, als er 1967 auf der Werkraumbühne der Münchner Kammerspiele für „Gerettet“ probierte, und hat dann überall am Haus rumerzählt: „Das wird was!“ Und dann ging das ja auch wirklich durch die Decke, „Gerettet“ wurde ein Riesenerfolg. Zu uns, also Stein und mir, kam dann der etwas verrückte Kurt Hübner und sagte: „Euch will ich haben“, und so kamen wir nach Bremen. Damals war noch völlig selbstverständlich, dass man als Verantwortlicher für das Bühnenbild auch die Kostüme macht. Heute ist das anders – warum man sich die Möglichkeit aus der Hand nehmen lässt, die Farben der Kleider auf das Bühnenbild abzustimmen, habe ich nie verstanden.

          Für „Kabale“ jedenfalls habe ich eine leere Bühne mit nur ein paar ausgesuchten Möbeln drauf gebaut. Alles war in Grautönen, die Wände ohne Tapete, die Möbel ganz schlicht. Stein wollte „kein Milieu“. Die Stimmung der Zeit sollte sich durch den Umgang der Schauspieler mit den Requisiten andeuten, nicht plakativ vorgegeben werden. Es ging für mich also darum, Möbel und Kleider zu finden, die zwar historisch orientiert waren, aber auch heute gelten. Ich habe damals Stunden in der Bibliothek zugebracht, um Inspiration von alten Stichen zu bekommen. Das Bühnenportal war mit militärischem Material, also mit echten Waffen, Trommeln und Rüstungen, verkleidet. Das sollte die sozialen Ständekonflikte des Stücks illustrieren.

          Woran ich mich gut erinnere, ist die Art, wie Stein probiert hat. Das war natürlich stark beeinflusst von Fritz Kortner – auch Stein hat seine Forderungen vehement, manchmal brutal durchgesetzt. Oft hat er seine Schauspieler wirklich gequält, hat eine Szene noch mal und noch mal probieren lassen und nach jeder Silbe unterbrochen: „Nein, falscher Ton!“ Eine andere (Kortnersche) Parole war: „Nicht auftreten, nur kommen.“ Stein wollte, dass die Schauspieler ihren Auftritt nicht spielen, sondern einfach nur da sind.

          So ein Wunsch war natürlich nicht immer leicht zu erfüllen. „Kabale und Liebe“ war sicherlich Steins Gesellenstück, mit dem er beweisen musste, dass er nicht nur ein „One Hit Wonder“ ist. Es war eine strenge Inszenierung, die aber erstmals eine radikale Kargheit propagiert hat, die man bei den Alten immer vermisst hatte. Nach „Kabale“ trennten sich dann unsere Wege. Ich hatte schon lange Verabredungen mit anderen, älteren Regisseuren getroffen. Das wollte Stein nicht akzeptieren: Er hat gesagt: „Entweder ich – oder die Alten.“ Darauf konnte ich mich nicht einlassen.

          Der Hauptdarsteller. Ein überraschender Gast auf der Ernst-Jünger-Tagung, die alljährlich im oberschwäbischen Kloster Heiligkreuztal stattfindet, ist Michael König. Der ehemalige Schaubühnen- und Burg-Schauspieler hat gerade mit sanftem Vibrato aus Jüngers „Marmorklippen“ vorgelesen, jetzt sitzt er auf einer Bierbank in der Sonne und versucht spontan sein Gedächtnis zu ordnen. Der blutjunge König hatte schon in „Gerettet“ die Hauptrolle gespielt, in „Kabale“ trat er dann als jugendlicher Prinz Ferdinand auf.

          Michael König: Ich kann mich noch erinnern. Als klar war, dass ich in den Ferdinand spielen sollte, hatte ich Zeit und bin durch die Wälder von Niederbayern, wo mein Vater ein Landhaus besaß, gelaufen. Dabei deklamierte ich meinen Text laut, und zwar so, wie ich mir vorstellte, dass dieser hohe Ton zu erreichen sei. Damals hatte ich ein sehr romantisches und pathetisches Verständnis, dachte an hohe Sprache und große Gefühle – und so habe ich dann ziemlich rumgebrüllt in meinem Wald. Aber als es dann an die Proben ging, merkte ich schnell, dass ich offensichtlich weder das richtige Verständnis noch die Fähigkeit hatte, mit so einem Text richtig umzugehen. Vor Augen habe ich immer noch das Bild, wie Peter und ich im Haus bei seinen Eltern waren und er mit einer Engelsgeduld versuchte, mir klarzumachen, wie dieser Text richtig zu sprechen sei – ohne ihn zu banalisieren oder zu überhöhen. Das war enorm schwer für mich, weil ich keinerlei theoretisches Verständnis hatte.

          Bei den Proben erinnere ich mich an eine Situation, die mich fürs Leben geprägt hat: Es war die Szene zwischen dem Hofmarschall von Kalb und Ferdinand, in der es zur Auseinandersetzung kommt. Da hatte ich eine alte Pistole in der Hand, mit der ich ihn vor mir hertrieb, und es gab so ein Taschentuch, das ich im linken Ärmel stecken hatte und das eine entscheidende Rolle bei unserem Konflikt spielte. Die Nacht vor der Generalprobe hatte ich Damenbesuch, so dass ich am nächsten Morgen etwas verwirrt war und dieses Taschentuch nicht dabeihatte. Dadurch musste dann die Generalprobe unterbrochen werden, und Stein bekam einen ungeheuren Zornesausbruch. Das hat bei mir eindeutig Spuren hinterlassen. Seitdem schaue ich immer, wo meine Requisiten sind.

          Von der Inszenierung selbst sind mir drei Momente in besonderer Erinnerung geblieben: Erstens brach sich meine jugendliche Impulsivität eben doch mitunter Bahn. Der Schauspieler des Hofmarschalls von Kalb – Erwin Wirschaz hieß er – hatte panische Angst vor mir, weil ich versuchte, alles mit größtmöglicher Inbrunst zu spielen. Er war dadurch so verkrampft, dass er nicht immer genug zurückwich. Einmal landete die Pistole dann auf seiner Stirn und hinterließ eine kleine Blessur, die bei einem Hypochonder wie Wirschaz zu fürchterlichsten Klagen führte.

          Erinnerungen an eine vorwitzige Träne

          Das hat mich damals sehr verwirrt und in Zukunft ängstlich mir selbst gegenüber werden lassen. Zweitens gab es eine unvergessliche Situation in der Szene mit der Lady Milford, die von Jutta Lampe gespielt wurde. Sie war damals wunderschön und hatte ein Kleid mit riesigem Dekolleté an, wohin es meinen Blick immer wieder zog. Und bei jeder Vorstellung – immer an derselben Stelle – löste sich aus ihrem Auge eine dicke Träne, die eine ganze Zeit lang zitternd dort stand und dann langsam, weil die Schminke so dick war, die Wange herunterlief, bis sie irgendwann – wieder zitternd – auf ihrer Brustwarze stehen blieb. In jeder Vorstellung war das gleich. Das werde ich nie vergessen, so schön war das.

          Und das Dritte, woran ich mich sehr gut erinnere, war die Todesszene, also nachdem Luise die vergiftete Limonade getrunken hat. Wie Edith Clever das spielte, das ging mir bei jeder Vorstellung durch Mark und Bein, weil da etwas stattfand, was ich bis dahin am Theater noch nie gesehen hatte. Ein Vorgang, bei dem ein Mensch mit größtem formalem Bewusstsein in einen nahezu skulpturhaften Zustand gerät. In dem Moment, als sie realisierte, dass sie Gift getrunken hatte, stieß sie das Wort „Gift“ immer wieder mit einem so hohen, spitzen Ton hervor, der sich im Grenzbereich des Menschlichen befand, dass es mir kalt den Rücken herunterlief. Wenn du mit einer Kollegin spielst, die auf diese Weise ins Extrem geht, hebt dich das selbst sofort auf eine andere Ebene. Das war für mich auch eine Schlüsselerfahrung bei Steins „Kabale“-Inszenierung.

          An dieser hochverfeinerten Expressivität wurde enorm gearbeitet. Stein, der mich irgendwie immer an den jungen Napoleon Bonaparte erinnerte, achtete schon damals sehr stark auf den Körper und hatte ein Bewusstsein dafür, dass vieles sich körperlich ausdrückt. Daneben wurde aber auch schon sehr an der Sprache gearbeitet. Stein hatte eine genuine Besessenheit, die uns damals ungemein gepusht hat.

          Der Kritiker. Peter Iden, ein Jahr jünger als Stein, war lange Zeit einer der wichtigsten Theaterkritiker Deutschlands. Für die „Frankfurter Rundschau“ beschrieb er 1967 Steins „Kabale“-Inszenierung als ein epochales Theaterereignis. Jetzt sitzt er in der Frankfurter Vorstadt und erinnert sich daran, was ihm diese Aufführung bedeutet hat.

          Peter Iden: Peter Stein hatte damals einen „radikalen Ausbruch aus dem bürgerlichen Kunst- und Konsumtheater“ gefordert. Er war entschlossen dazu, eine neue Epoche der Klassikerrezeption auf der Bühne einzuleiten. Ich glaube, dass „Kabale und Liebe“ für Stein so eine Art Vorprobe für seine Klassiker-Revolution war, ihn hat beim Stück allein die Anfälligkeit und Zerbrechlichkeit der Liebe interessiert. Eigentlich hat er alles, was es da an Gefühlsausbruch gibt, nach innen genommen. Die Schauspieler sprachen unglaublich leise und machten ihren Liebesdruck durch wenige, genau geführte Gebärden deutlich. Sie schienen das Geschehen geradezu in sich hineinzufressen, spielten ohne Sturm und Drang, ohne szenische Agitation. Sprachlich wollte Stein einen normalen Umgangston haben, aber eben sehr leise. Es wurde mehrmals „lauter!“ aus dem Publikum gerufen.

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          Diese Verinnerlichung war Steins Mittel, um sich vom Schiller’schen Pathos zu distanzieren. In „Kabale und Liebe“ hat er sich meiner Erinnerung nach auch aller unmittelbaren Anspielungen auf die Politik oder gesellschaftspolitische Situation verweigert, hat aber durch die kolloquiale Sprache durchaus einen Bezug zur Gegenwart hergestellt. Rückblickend kann man nicht sagen, dass Stein unmittelbar von Kortner beeinflusst worden wäre. Er ist aber von ihm geprägt worden in der brutalen Genauigkeit im Umgang mit dem Text. Um das zu verdeutlichen, hat Stein immer wieder eine Anekdote über die Kortnerschen Proben erzählt: Einmal habe der nämlich bei einer Inszenierung von Strindbergs „Fräulein Julie“ die Proben abgebrochen, weil er partout nicht verstand, warum dort die Hündin von Christine am Anfang eine Suppe gekocht bekommt. Das hat Kortner gequält – diese Frage: Woran liegt das? Was kocht die für eine Suppe? Warum? Und also wurde alles abgebrochen, und die Schauspieler waren pikiert über die ganze Sache.

          Dann kam Kortner und sagte: Ich habe es herausgefunden! Ganz kurz vor Schluss gibt es einen Hinweis darauf, dass die Hündin schwanger ist. Daraufhin musste das ganze Bühnenbild umgebaut werden, weil Kortner jetzt unbedingt einen Hund auf der Bühne haben wollte. Diese hypersensible Art, einen Text zu lesen, nach dem „Warum?“ zu fragen – das hat Stein neben der Genauigkeit im Umgang mit den Schauspielern von Kortner gelernt. Das Ergebnis dieser fruchtbaren Prägung konnte man in „Kabale und Liebe“ sehen. Erstmals hat er hier mit seinem späteren Stammensemble zusammengearbeitet: Edith Clever, Jutta Lampe, Bruno Ganz, Michael König – das war die Kerngruppe, die dann wenig später nach Zürich und von da weiter nach Berlin ging.

          Der Regisseur. Peter Stein lebt seit geraumer Zeit in Italien. Auf seinem Landgut in San Pancrazio bewirtschaftet er Dutzende Hektar Land, arbeitet selbst mit bei der jährlichen Olivenernte und vermietet Ferienwohnungen auf seinem Gelände. In einem seiner Häuser hat er einen Beamer, mit dem er hin und wieder ausgewählten Gästen seine alten Inszenierungen zeigt. „Kabale und Liebe“ ist, wie gesagt, nicht darunter. Auf eine vorsichtig fragende Bitte nach „zwei, drei Sätzen“ dazu reagiert Stein, der sich sonst häufig mit der ihm eigenen unerbittlichen Wucht von seinem Frühwerk distanziert, überraschend wohlgesonnen. Nicht „zwei, drei Sätze“ wolle er schreiben, „sondern alles, was mir im Zusammenhang dieser Inszenierung erinnerlich ist“.

          Peter Stein: Unmittelbar nach „Gerettet“ bekam ich von Kurt Hübner ein Telegramm, in dem folgendes Angebot stand: „Stücktitel, Gage, Premierentermin und als Hauptdarsteller Ganz und Clever“. Ich habe sofort zugestimmt. Das Militärische an Hübner hat mich völlig überzeugt. Ich hatte gehört, dass er aus einer Generalsfamilie stammte und sich auch im Theater als Regisseur wie ein General verhalte, mit Befehlen und Hierarchie und solchen Sachen. Aber ich hatte auch Vorfahren, die Generäle gewesen sind, und war mir sicher, dass ich damit schon klarkommen würde. In Bremen selbst war dann die Begegnung mit Jutta Lampe enorm wichtig für mich.

          Geschrei und Pitschgummi-Schießen zur Liebesszene

          Sie, mit der Zadek nichts anfangen konnte, trat damals ja nur in Boulevardstücken auf. Einmal saß ich da zufällig in einer Probe vom „Mädchen in der Suppe“, in der Jutta langbeinig und schwach bekleidet einen Telefonhörer durch den Slip fädelte. Ich schlich mich peinlich berührt aus der Probe, aber Jutta rannte schreiend hinter mir her und bat mich – sich wie eine Ertrinkende an meinen Mantel klammernd –, besetzt zu werden. Bei den Proben hatte Hübner dann die Angewohnheit, vom zweiten Rang aus in Endproben brüllend einzugreifen, er versuchte das auch bei mir, aber ich raste in den zweiten Rang und schrie ihn an, dass entweder er die Probe sofort verlassen oder ich alles hinschmeißen würde. Danach war Ruhe.

          Da Hübner das aber so oft machte, hatte Ben Becker – damals vier Jahre alt und von seinem Vater Rolf zu Proben mitgenommen – die Gewohnheit angenommen, in den zweiten Rang zu gehen, von wo aus er in meine Proben herunterpiepste: „Runter vom Niveau, runter von Niveau“ – was dann später einer der ironischen Schlachtrufe der Schaubühne wurde. Ich erinnere mich noch, dass zu den Endproben von „Kabale“ Schulklassen eingeladen wurden.

          Ich dachte, dieses Schillersche Jugendstück wäre genau das Richtige für sie. Aber außer Geschrei und Pitschgummi-Schießen bei den Liebesszenen kam nichts von ihnen, und ich verzweifelte total an mir. Was noch? Nun, damals tat ich mich mit Jutta zusammen, und Botho Strauß schrieb eine Kritik, die dann zu seinem Engagement als Dramaturg an der Schaubühne führte. Michael König wurde auf meine Bitte hin nach Bremen geholt, und so war der Ferdinand seine zweite Rolle nach „Gerettet“. Es war ein Zusammenfall von glücklichen Zufällen, die die entscheidende Grundlage für alle meine weiteren Schritte gelegt haben. Mit der „Kabale“-Inszenierung hat alles angefangen.

          Quelle: F.A.Z.

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