Lauter Nischen im großen weiten Raum. Links die Küchennische. Daneben die Essnische. Anschließend die Flurnische, an die sich die Garagennische mit einem alten, ausrangierten Wohnwagen anschließt. Rechts die Toiletten- und Badnische unter der Treppe, die nach oben in die Schlafnischen führt. Alles rückseitig umgeben von hohen uneinnehmbar scheinenden, ausweglosen Wänden. Nur ein Fenster hinter der Essnische hält undurchsichtigen Kontakt mit der Welt. Die draußen bleibt.
Auf der weiten Fläche vor den Nischen ein blauer Ledersessel: der Königsstuhl. Etwas entfernt ein rotes Sofa: das Königinnensofa. Was der Bühnenbildner Johannes Schütz ins Pariser Odéon-Theater hineingestellt hat, sieht nach Mief und sozialem Wohnungsbau aus. Hat aber die Anmutung einer seltsamen Geisterburg.
Der Stuhl gehört dem alten König, einem ehemaligen Schlachter und Metzger, der über dieses Reich bisher geherrscht hat, Max, Vater von drei Söhnen, Teddy, Lenny und Joey. Das rote Sofa wird der zukünftige Arbeitsplatz der kommenden Königin, die hier am Ende die Macht übernimmt, Ruth, Ehefrau von Teddy, ehemaliges Aktmodell und Prostituierte.
Sexuell zu Diensten
Mit ihrem Mann, der es in Amerika zum Philosophieprofessor gebracht hat, kehrt sie hierher ins Londoner Nordend heim - in ihr Fleisch, ihren Trieb und ihr Milieu. Sie schickt ihren Teddy zurück zu Lehrstuhl und drei Kindern. Sie bleibt. Und wird ihrem Schwiegervater und den Schwägern jederzeit sexuell zu Diensten sein. Zu ihren Bedingungen. Joey, der abends boxt und tagsüber Häuser einreißt, probiert sie schon einmal aus, Lenny belässt es vorerst bei Küssen zum Tanz.
In einem Appartement jedoch, das Lenny, der als Zuhälter vielfältige Erfahrung hat, ihr einrichtet, wird sie anschaffen gehen. Zu ihren Bedingungen. Und zum Unterhalt der Familie beitragen, der die Frau und Ernährerin fehlt, seit Jessy, die Ehefrau von Max, tot ist (auch sie schon eine Prostituierte). Ihrem bedröppelt abgehenden Ehemann, der seine Ruth dem Vater und den Brüdern kampflos überlässt, ja sogar noch verspricht, seinen Fakultätskollegen aus Übersee und solventen Geschäftsleuten die Visitenkarte seiner neu schaffenden Frau zukommen zu lassen, ruft sie noch nach: „Werde mir nur nicht zu fremd, Teddy!“
Das war 1965, als Harold Pinters „Heimkehr“ (The Homecoming) herauskam, ein Schock, der im Gewand des zynischen Ekeleffektschmarrns (nach damaligen Begriffen) mit den Schrecken einer gemütlich verkommenen Monstergesellschaft seine kalt brutalen Scherze trieb. Auch in einer Prolo-Brutalo-Sprache. Das hatte etwas Mutwilliges, Gratiskühnes, an der Oberfläche Rumferkelndes und Herumrrätselndes - ohne nach Warum und Woher zu fragen, irgendein Rätsel zu ergründen, aber im Realismus absurdester Alltäglichkeit zu brillieren.
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Emmanuelle Seigner, hier bei einem Konzert in Lodz im Juli 2012, spielt in Bondys „Heimkehr“-Inszenierung die Männerbeherrscherin Ruth
Heute liegt darauf: Staub. Wir haben Ekligeres als Nuttengrotesken und Familienaufstellungen in allen Perversions- und Konfektionslagen auf dem Theater hinter uns. Uns vielfältig Abgebrühten geht „Die Heimkehr“ an Herz und Nieren vorbei.
Zwischen Träumer und Schäumer
Aber ein Königsdrama berührt uns tief. Es schüttelt sofort jeden Staub vom Hermelinmantel. Und sei der Mantel noch so verschlissen. Und so wie Luc Bondy im Pariser Odéon Theater, das er seit dieser Saison auch leitet, „Die Heimkehr“ (Le retour) in der eleganten, unproletarischen Übersetzung von Philippe Djian inszeniert, betritt die Bühne kein Fleischer, kein Schlachter, kein Familientyrann, kein Schwiegertöchterbegrapscher, keine Gestalt aus einem Wirklichkeitsreich. Sondern eine Gestalt aus einem Zwischenreich.
Wie man sie aus den Stücken von Botho Strauß kennt, der Bondy hier dramaturgisch beriet. Eine Gestalt mit den Füßen auf dem realen Boulevard, mit dem Kopf im irreal Gedachten, zwischen Träumer und Schäumer. Bruno Ganz führt den Max tänzelnd nicht ins Brutale, sondern ins Graziöse. Er hackt zwar am Küchentisch Fleisch, während sein Bruder Sam und Lenny und Joey eifrig putzen und saugen und Flaschen und Essensreste und Zigarettenkippen vom Boden räumen, aber Ganz hackt Fleisch, als lese er in Eingeweiden.
Und wenn er dem auf dem Sofa herumlümmelnden Lenny von seiner Karriere als Pferdeflüsterer und Rennbahn-Crack erzählt, wenn er seiner Nuttengattin eine Gloriole als Familienheilige andichtet, wenn er von einem alten Freund erzählt (der es mit der Gattin von Max trieb), wenn er seinem Bruder Sam, der als Taxi-Chauffeur arbeitet, quält und ihm mit dem Rauswurf droht, dann sind das bei Bruno Ganz keine Sprach- und Sprechattacken. Es sind Traumerzählungen. Phantasmen eines komischen, dünnhäutigen, in Worte und Phrasen förmlich hineinschlitternden Personentüftlers, der sich listig und zwinkernd und ständig in ironischer Fahrt selbst erfindet.
Hinauf in die flirrende Luft
Ein Phantom, das kein Leben hat - außer in Worten. Und wenn Max den Lenny bei den Revers packt und ihn gegen die Küchenwand wirft oder mit dem Aschenbecherständer auf ihn losgeht, als dieser ihn fragt, wie das denn gewesen sei in jener Nacht, in der er ihn gezeugt habe - da scheint es, als packe ihn ein Albdruckgespenst, mit dem er in komischstes kurzes Gerangel gerät; weniger mit dem Sohn, den er unter den Prügelfingern hat, als mit dem, was ihm in diesem Moment aus seinem Kopf heraus anzuspringen scheint.
Luc Bondy hebt das dreckige, staubige Drama ingeniös dorthin, wo er wie kein Zweiter zu Hause ist: in die flirrende Luft, in der Traum, Sehnsucht und Katastrophe ineinander wirbelnd sich mischen. Bruno Ganz, der nach langer Pause und vielen glanzvollen Filmrollen hier wieder zum Theater zurückkehrt (auch eine „Retour“), spielt sofort den König. Nicht den Tyrannen. Den Souverän. Den Ersten Ritter der Familienrunde. In einer Geisterburg. Wo keiner der Knappen der ist, als der er herumspukt.
Unvorstellbar, dass das wandelnde servile Klappmessergespenst, als das Pascal Greggory den Onkel Sam grandios unter einem abenteuerlichen Toupet herumstaksen lässt, je ein Auto chauffiert hat. Der alte, ausrangierte Wohnwagen hinten rechts ist das Äußerste, was ihm zusteht. Und der Lenny des Micha Lescot ist ein derartiges Wunder an dürrem, hochhaargewuscheltem schlangenhaftem Gespenstersohn, bleich, ausgezehrt, durchscheinend, der sich um jeden, der sich ihm entgegenstellt, grandios herumwindet wie giftig glitschender Efeu, dass man ihm alle Spukschlösser glaubt, aber keine Nutten.
Die Männerburg wird gestürmt
Seiner Schwägerin, die mit ihrem Mann hier hereinplatzt, erzählt er Schauergeschichten, wie er brutal Frauen zusammenschlage, dabei hat er die Arme tief in der Schlafanzughose vergraben und lässt dort eine Hand so verzweifelte wie verlegen obszön verschämte onanistische Bewegungen andeuten. Auch Joey, der Boxer, ist in Gestalt von Louis Garrel ein Bubengespenst - aber immerhin eines, das Liegestütz macht und Seil hüpft. Komisch vazierende Traumspiel-Knappen des Burgherrn Max, des Königs. Dem nun die Königin die Macht entwindet.
Die Männerburg wird gestürmt: von einer einzigen Frau. Emmanuelle Seigner gibt das Luder Ruth im kurzen blauschimmernden Minikleid mit hochgestecktem Blondhelm als kühles, frei bleibendes sexuelles Angebot - dem die Männer sich unterwerfen dürfen. Und Max und Joey und Lenny retten sich aufatmend und japsend ins Reich der kommenden Königin wie als einer Erlöserin. Als könne sie allein den Spuk eines Männerreichs, in dem jeder nur sich selbst erfindet, beenden - und ihnen allen nun die wahre Existenz spendieren. Zu ihren Bedingungen. Unterm Herrschaftssiegel der Frau.
Die Vorschläge, wie sie zu arbeiten und was sie zu erbringen habe an körperlicher Dienstleistung, bei Pinter ein Dreckskerl-Herrenwitz, wird hier zur Kapitulationsverhandlung. Ruth schlägt elegant die langen Beine übereinander und lässt viel Schenkel sehen und sagt dabei, dass ihre Beine eine eigene Sprache hätten, und die Herren lassen sich von Ruths Beinen überreden. Hingegossen sitzt sie im Königsstuhl, noch hingegossener liegt sie auf dem Sofa. Joey, der sich auf sie legt, Lenny, der sie küsst, sind Sprachspiel-Objekte ihrer Beine. Sie spielt das neue Wirklichkeitsspiel in der Geisterburg. Die Männer parieren.
Nachdem der timide Teddy des Jérôme Kircher auf leisen Sohlen abgezogen ist und Ruth ihm in einer Anwandlung von Verzweiflung fast nachgelaufen wäre und sie jetzt in ihrem neuen Reich die Herrschaft antreten soll und die Männer wie begossene Geisterpudel um sie herumstehen, denn jetzt ist das Spiel zu Ende, jetzt wird es ernst, jetzt muss bar bezahlt werden im neuen Königinnenreich - da hätte Pinter eigentlich vorgesehen, dass Max zu ihr hinkröche und als alter Mann von der jungen Frau einen Kuss erbettelte. Hier aber bleibt Bruno Ganz aufrecht stehen und sagt leise „Embrassez-moi!“ (küss mich). Es wird nichts werden. Das neue Spiel wird furchtbar, mühsam, verschämt. Das alte war schöner, toller, unverschämter. Luc Bondy hält beide wunderbar in der Luft.
