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Pinters „Heimkehr“ in Paris Rette sich, wer kann, der Mann

 ·  Luc Bondy inszeniert, Botho Strauß macht die Dramaturgie, Bruno Ganz spielt die Hauptrolle, aber eine Frau übernimmt die Macht: So wird aus Harold Pinters alter Nuttenfarce „Die Heimkehr“ ein großes neues Königsdrama.

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© Fedephoto / StudioX Vergrößern Rauchen gefährdet die Traumerzählung: Max (Bruno Ganz, links) und Sam (Pascal Greggory)

Lauter Nischen im großen weiten Raum. Links die Küchennische. Daneben die Essnische. Anschließend die Flurnische, an die sich die Garagennische mit einem alten, ausrangierten Wohnwagen anschließt. Rechts die Toiletten- und Badnische unter der Treppe, die nach oben in die Schlafnischen führt. Alles rückseitig umgeben von hohen uneinnehmbar scheinenden, ausweglosen Wänden. Nur ein Fenster hinter der Essnische hält undurchsichtigen Kontakt mit der Welt. Die draußen bleibt.

Auf der weiten Fläche vor den Nischen ein blauer Ledersessel: der Königsstuhl. Etwas entfernt ein rotes Sofa: das Königinnensofa. Was der Bühnenbildner Johannes Schütz ins Pariser Odéon-Theater hineingestellt hat, sieht nach Mief und sozialem Wohnungsbau aus. Hat aber die Anmutung einer seltsamen Geisterburg.

Der Stuhl gehört dem alten König, einem ehemaligen Schlachter und Metzger, der über dieses Reich bisher geherrscht hat, Max, Vater von drei Söhnen, Teddy, Lenny und Joey. Das rote Sofa wird der zukünftige Arbeitsplatz der kommenden Königin, die hier am Ende die Macht übernimmt, Ruth, Ehefrau von Teddy, ehemaliges Aktmodell und Prostituierte.

Sexuell zu Diensten

Mit ihrem Mann, der es in Amerika zum Philosophieprofessor gebracht hat, kehrt sie hierher ins Londoner Nordend heim - in ihr Fleisch, ihren Trieb und ihr Milieu. Sie schickt ihren Teddy zurück zu Lehrstuhl und drei Kindern. Sie bleibt. Und wird ihrem Schwiegervater und den Schwägern jederzeit sexuell zu Diensten sein. Zu ihren Bedingungen. Joey, der abends boxt und tagsüber Häuser einreißt, probiert sie schon einmal aus, Lenny belässt es vorerst bei Küssen zum Tanz.

In einem Appartement jedoch, das Lenny, der als Zuhälter vielfältige Erfahrung hat, ihr einrichtet, wird sie anschaffen gehen. Zu ihren Bedingungen. Und zum Unterhalt der Familie beitragen, der die Frau und Ernährerin fehlt, seit Jessy, die Ehefrau von Max, tot ist (auch sie schon eine Prostituierte). Ihrem bedröppelt abgehenden Ehemann, der seine Ruth dem Vater und den Brüdern kampflos überlässt, ja sogar noch verspricht, seinen Fakultätskollegen aus Übersee und solventen Geschäftsleuten die Visitenkarte seiner neu schaffenden Frau zukommen zu lassen, ruft sie noch nach: „Werde mir nur nicht zu fremd, Teddy!“

Das war 1965, als Harold Pinters „Heimkehr“ (The Homecoming) herauskam, ein Schock, der im Gewand des zynischen Ekeleffektschmarrns (nach damaligen Begriffen) mit den Schrecken einer gemütlich verkommenen Monstergesellschaft seine kalt brutalen Scherze trieb. Auch in einer Prolo-Brutalo-Sprache. Das hatte etwas Mutwilliges, Gratiskühnes, an der Oberfläche Rumferkelndes und Herumrrätselndes - ohne nach Warum und Woher zu fragen, irgendein Rätsel zu ergründen, aber im Realismus absurdester Alltäglichkeit zu brillieren.

Heute liegt darauf: Staub. Wir haben Ekligeres als Nuttengrotesken und Familienaufstellungen in allen Perversions- und Konfektionslagen auf dem Theater hinter uns. Uns vielfältig Abgebrühten geht „Die Heimkehr“ an Herz und Nieren vorbei.

Zwischen Träumer und Schäumer

Aber ein Königsdrama berührt uns tief. Es schüttelt sofort jeden Staub vom Hermelinmantel. Und sei der Mantel noch so verschlissen. Und so wie Luc Bondy im Pariser Odéon Theater, das er seit dieser Saison auch leitet, „Die Heimkehr“ (Le retour) in der eleganten, unproletarischen Übersetzung von Philippe Djian inszeniert, betritt die Bühne kein Fleischer, kein Schlachter, kein Familientyrann, kein Schwiegertöchterbegrapscher, keine Gestalt aus einem Wirklichkeitsreich. Sondern eine Gestalt aus einem Zwischenreich.

Wie man sie aus den Stücken von Botho Strauß kennt, der Bondy hier dramaturgisch beriet. Eine Gestalt mit den Füßen auf dem realen Boulevard, mit dem Kopf im irreal Gedachten, zwischen Träumer und Schäumer. Bruno Ganz führt den Max tänzelnd nicht ins Brutale, sondern ins Graziöse. Er hackt zwar am Küchentisch Fleisch, während sein Bruder Sam und Lenny und Joey eifrig putzen und saugen und Flaschen und Essensreste und Zigarettenkippen vom Boden räumen, aber Ganz hackt Fleisch, als lese er in Eingeweiden.

Und wenn er dem auf dem Sofa herumlümmelnden Lenny von seiner Karriere als Pferdeflüsterer und Rennbahn-Crack erzählt, wenn er seiner Nuttengattin eine Gloriole als Familienheilige andichtet, wenn er von einem alten Freund erzählt (der es mit der Gattin von Max trieb), wenn er seinem Bruder Sam, der als Taxi-Chauffeur arbeitet, quält und ihm mit dem Rauswurf droht, dann sind das bei Bruno Ganz keine Sprach- und Sprechattacken. Es sind Traumerzählungen. Phantasmen eines komischen, dünnhäutigen, in Worte und Phrasen förmlich hineinschlitternden Personentüftlers, der sich listig und zwinkernd und ständig in ironischer Fahrt selbst erfindet.

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