„Parsifal“ an der Deutschen Oper Berlin: Dann lieber gleich nach Oberammergau

Die heilige Gralsgemeinschaft: eine sadomasochistische, das Blut und den Schmerz vergötzende Rotte fanatisierter Gläubiger in Kostümen, die an Monty Pythons „Die Ritter der Kokosnuss“ erinnern. Klingsor: ein gehörnter, mit Tierzähnen und zotteligen Schweifen geschmückter Medizinmann, der in seinem Tempelbezirk einem aztekischen Menschenopferkult anhängt. Den Film- und Opernregisseur Philipp Stölzl fasziniert am „Parsifal“ eine „Art verdrehtes Wagner-Privat-Christentum“. Und da man dieses traumgleich-surreale Netz aus biblischen Anspielungen und kunstreligiösem Erlösungs-Pathos, aus Erinnerungen und Ahnungen ohnehin nicht restlos verstehen könne, es vielmehr „fühlen“ müsse, bekundete er, in seiner Jubiläums-Inszenierung zum hundertjährigen Bestehen der Deutschen Oper Berlin keine Deutung zu liefern, sondern die Geschichte auf der Bühne „einfach nur erzählen“ zu wollen.

Was aber dabei herauskommt, wenn man sich dem Bühnenweihfestspiel lediglich kundrygleich dienend oder in parsifalesk mitfühlender Naivität annähern möchte, das entpuppt sich szenisch als eine derart drastische Demaskierung christlicher Glaubensinhalte, dass große Teile des Publikums schockiert sind. Die fundamentale Kränkung ihrer derart brüsk aus einem mehr oder weniger tiefen Dämmerschlaf vermeintlicher Säkularisierung gerissenen religiösen Gefühle quittieren sie mit empörten Buhrufen, als sehnten sie sich zur Tröstung die Oberammergauer Passionsspiele herbei.

Den „Parsifal“ beim Wort genommen

Dabei ist, dass Stölzl es auf eine Provokation angelegt habe, nicht unbedingt anzunehmen. Tatsächlich nimmt sich seine Inszenierung aus wie eine Fabelstunde, in der auch all jene Vor- und Nebengeschichten als tableaux vivants szenisch getreu bebildert werden, die das eigentlich handlungsarme Libretto vor allem über die langen Erzählungen von Gurnemanz (dem Matti Salminen mit voluminösem Bass imposante Bühnenpräsenz verleiht) transportiert. Wie in einer jener altmodischen Märchenwald-Schaukästen, in denen auf Knopfdruck jeweils andere Handlungs-Stationen der Saga angeleuchtet werden, lässt Stölzl in der archaischen Felslandschaft des von ihm selbst entworfenen Bühnenbildes die Bestandsteile der Gralsrittergeschichte lebendig werden. Links oben auf einem Berg liegt die putzige Gralsritterburg, wo Titurel die heiligen Reliquien Lanze und Gral empfängt und mit ihnen das sinnstiftende Ritual seiner Männersekte begründet. Auf dem gegenüberliegenden Felsen verfolgt man den Fall des Amfortas, der in Kundrys und Klingsors Fänge geraten ist und die heilige Lanze verspielt. Später wird an diesem Fleck Parsifal - der sich als ahnungsloser Besucher in den Märchenwald verirrt hatte, wo er zunächst in seinem Anzug nur deplaziert herumstand - seinen Gegner Klingsor wenig heldenhaft hinterrücks meucheln: Als moderner Mensch erkennt und nutzt er seinen Machtvorsprung.

Klingsor (Thomas Jesatko) pflegt in seinem Zaubergarten einen Menschenopferkult. In der Inszenierung werden Parallelen zu christlichen Ritualen offenkundig

All dies hätte das Publikum dem Regisseur wohl verziehen: die exzessiv sich kasteienden Gralsritter auf ihrem Weg zur Gralsenthüllung, den endgültigen Umschlag des Rituals in Götzenkult und Aberglaube, wenn die zittrigen Gralsritterhände schließlich nach dem Blut aus der Wunde von Amfortas gieren, die offenkundigen Parallelen des christlichen zu jenem Menschenopferkult, den Klingsor (Thomas Jesatko) in seinem Zaubergarten pflegt, wo ebenfalls Hände in Wunden wühlen, um lebendige Herzen herauszureißen, schließlich die Mutation der blutsüchtigen Gralsritter zu blutrünstigen Kreuzrittern, wenn die Meute sich im dritten Aufzug aufheulend gegen Amfortas erhebt, um mit Waffengewalt „zum letzten Male“ das Amt von ihm zu fordern. All dies also wäre womöglich als Kritik an Richard Wagners pseudoreligiöser Privatmythologie noch hingenommen worden - hätte Stölzl seine „Parsifal“-Märchenstunde nicht mit der Urszene des Christentums gerahmt.

Die brutale Zwangstaufe bringt keine Erlösung

Der Musik jedenfalls, dieser dunkelsten Partitur Wagners, schmiegt sich Stölzls Szene verblüffend mimetisch an. Donald Runnicles erzielt am Pult des Orchesters der Deutschen Oper Berlin einen gut durchhörbaren, symphonisch ernsten Klang in somnambuler Langsamkeit. Manches - den Karfreitagszauber, die Melismatik der Blumenmädchenmusik - hätte man sich im Klang schwebender, irisierender, weniger erdenschwer gewünscht. Die Chöre klingen nicht immer durchdringend genug. Doch das weitverzweigte Beziehungsgeflecht dieser ambivalenten Musik, die stets zugleich nach vorne und zurückzublicken scheint, wird vorbildlich sinnfällig gemacht.

Zu Recht umjubelt: Klaus Florian Vogt erfüllt die Titelpartie mit seinem glockenhellen, melodiös geschmeidigen Tenor

Philipp Stölzl zeigt in eindringlichen, auf die musikalischen Stimmungswechsel suggestiv reagierenden Bildern, wie eine kleine Sekte den Kult um die Reliquien des Foltertodes als höchst effektives Machtinstrument nutzt und wie die zunächst auf Jesus bezogene Vergötterung des Fleisches und des Blutes schleichend übergeht auf neue „Erlöser“ aus Fleisch und Blut: zunächst auf Amfortas, den Thomas Johannes Mayer mit klarem Bariton-Timbre nicht als einen weinerlichen Masochisten darstellt, sondern als einen vom eigenen Vater Instrumentalisierten, einen Schwerverwundeten an der Grenze zum Tode, der aus seinem Leiden keinerlei Genuss zieht; sodann auf den mit einem schlafwandlerischen Machtinstinkt ausgestatteten Parsifal, der, statt die Wunde des Amfortas mit der Lanze zu schließen, dem Lebensmüden die Waffe so suggestiv drohend vor den Leib hält, dass dieser sich selbst erdolcht.

Zu Recht wird Klaus Florian Vogt umjubelt, der die Titelpartie mit seinem glockenhellen, melodiös geschmeidigen Tenor erfüllt. Evelyn Herlitzius hat in der Rolle der Kundry manch metallische Schärfe ihres ausdrucksstarken Soprans überwunden, sie wirft sich mit Furor in die Darstellung des zu unendlichen Wiederholungsschleifen verdammten Opfers. Die brutale Zwangstaufe, die sie von Parsifal beschert bekommt, bringt naturgemäß keine Erlösung. Kundry stirbt nicht in dieser Inszenierung - wohl, weil sie als Sündenbock auch weiterhin noch gebraucht wird.

Quelle: F.A.Z.
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