Es naht mit Macht das Wagner-Verdi-Jahr 2013. Zum zweihundertsten Geburtstag beider Operngroßmeister wird dann, mit der üblichen Überschätzung des Dezimalsystems, eine Welle ihrer Werke durch den Musikbetrieb schwappen. In der schicksalhaften Stadt, in der Giuseppe Verdi einige seiner Meisterwerke herausbrachte und wo Richard Wagner fern allem Deutschtum lebte und starb, läutete das Teatro La Fenice die Feierlichkeiten schon mal mit einem Doppelschlag ein.
Es ist ja nicht so, dass das Fenice, wo Wagner seine letzte Musik hörte und der Wiederaufbau mit der „Traviata“ gefeiert wurde, keine passenden Opern zur Zweihunderterfeier bereit hätte: „Otello“, der Mohr von Venedig, und „Tristan“, der in Venedig erdachte Liebes-Tor von Cornwall - und welches andere Haus könnte in der momentanen Opernkrise Italiens zwei solche Brocken gleichzeitig stemmen?
Glitzerkasten als Monumentaldrama
Wagner und Verdi, vom Schicksal mit demselben Geburtsjahr gestraft, gelten als große Antipoden nicht nur der Opernästhetik, sondern ganzer Kulturen: Musikantentum gegen Vergeistigung, Bühnenblut gegen Intellekt, Abgeordneter gegen Königsliebling, Humandrama gegen Menschheitsmythos, Rumpelverse gegen Literaturlibretto. Fast nichts an dieser Dialektik hält näherer Überprüfung stand. Doch Franz Werfels Verdi-Roman, in dem der Maestro durch Venedigs Gassen streift und mit dem Faszinosum Wagners ringt, hat dieses Bild zementiert. Und doch lehrt dieses Operndoppel, wie wenig Verdi und Wagner letztlich verbindet, wie isoliert die beiden Galaxien nicht einander umkreisen, sondern autistisch ihre Kreise ziehen.
“Otello“ begreift Francesco Micheli ganz konventionell als Monumentaldrama, stilisiert im Glitzerkasten voller Sternbilder, die den Protagonisten das Opernurteil aus dem Bühnenhimmel verkünden: Nichts zu machen gegen das Verhängnis! In typisch italienischer Hochglanzästhetik mit Dingsymbolen (hier: güldene Schiffsmodelle), mit einem geometrisch klaren Rahmen, mit Design-Gewändern und blütenreinen Habsburger-Uniformen, mit orientalisierendem Mobiliar und etwas ballettösem Kitsch wie einem Furiengrüppchen, das den Mohren umschmeichelt - so meißelt die Regie ziemlich gedankenlos Verdis Credo heraus: Hier singen Menschen um ihr Leben.
Rettung der Opfer
Gregory Kunde in der Titelrolle ist der kraftstrotzende, von keiner Stimmbandblässe angekränkelte Antiheldentenor, den die Rolle seit der Uraufführung mit dem dynamischen Francesco Tamagno zwingend verlangt und dessen stilbildende Wucht im Verismo manche Stimme ruinieren sollte. Jago hat man allerdings die Liebenden schon diabolischer in den Abgrund singen hören als beim sonst ordentlichen Lucio Gallo.
Und Leah Crocettos stimmfüllige Desdemona hätte etwas melancholischer und weher intonieren können, doch spätestens bei ihrer minimalistischen Trauerweidenballade wurde klar, dass Verdi nicht erst beim Spätwerk „Otello“ jedes Mitleid mit seinen Helden und Ehrenmördern verloren hatte: Seine Musik, die sich hier zu einer hochkomplexen Tonprosa aus Kurzmelodien verdichtet, rettet in der Kunst die Opfer. Und das sind immer die Frauen.
Faible für Vergebene
Schon dieser edle Humanismus zu Ehren der Verlierer ist Wagner mehr als fremd. Bei ihm zahlen die Edlen den Preis. Als wär’s eine Satire aufs Bayreuth der siebziger Jahre, setzt Paul Curran seine Helden in einem reduzierten Brachialmittelalter aus: Holzplanken, kahler Baum, Komparsen im Kettenhemd und Sänger mit Wallewallegewändern. Doch was soll man optisch auch machen aus chromatisch abgestuften Hormongesängen, deren Erzählhandlung sich zieht wie zuckriger Hustensaft? Eine Oper, bei der kaum etwas auf der Bühne und alles in der Musik geschieht, ist eine Sinfonie - hat Verdi sinngemäß über den seltsamen deutschen Kollegen geäußert, den er mit boshafter Konsequenz „Vagner“ schrieb.
Und der hat, seinem dubiosen Charakter gemäß, zeitlebens gegen das kantilenenselige italienische „melodramma“ gewettert - auch um zu verbergen, wie viel er Bellini und Rossini verdankte. Bei aller Mythos- und Mittelaltertümelei sollte man nie vergessen, dass Wagner astreine Zeitopern geschrieben hat.
So wie der „Ring“ den Geldkreislauf samt Ausbeutung des Prekariats zum Thema hat und Tannhäuser die Risiken der Prostitution, wurde „Tristan“ auch für die zahllosen Isolden jener Zeit komponiert, die mit einem situierten Kommerzienrat verheiratet wurden und dann zeitlebens vom knackigen Rittmeister träumten. Einen schnöden Seitensprung zur Ekstase von Erwählten zu verklären - dieser Meisterstreich passte schließlich zu des Komponisten eigener Vita, der keineswegs vergeblich ein Faible für Vergebene pflegte.
Meditative Klangzauberei
So gerät diese libidinöse Litanei, deren schillerndes Stahlbad der liebesversehrte Wagner zum Gutteil mit Sicht auf den irisierenden Dunst der Lagune verfasste, zu einer denkbar unitalienischen Erfahrung: Drei Stunden bis zum Vollzug - derart angekränkelte Liebe auf bauschigen Klangkissen hätte der Bühnenpraktiker Verdi für mindestens so umständlich gehalten wie - dokumentiert - den doofen Schwan im „Lohengrin“. Und doch finden sich gerade in Italien die fanatischsten Wagnerianer. Mit ihrem Bekenntnis zum Immigranten Wagner lösen sie die Eintrittkarte zur europäischen Hochkultur, werden erlöst von dem Ruch, auf ewig als Völkchen trällernder Musikanten zu gelten.
Sie kamen auf ihre Kosten mit vorzüglichen Wagner-Stimmen: Ian Storeys robuster, kaum ermüdlicher, wenn auch nicht gerade schmelzender Tristan fügte sich zur voluminösen, nicht immer exakten Isolde von Brigitte Pinter. Daneben kann Attila Jun als nobler, textreiner Marke glänzen. Doch das eigentliche Wunder dieses „werdivagnerschen“ Kulturbiathlons war das Konditionswunder Myung-Whun Chung am Pult. Wie aus einer jeweils anderen Gehirnhälfte kommt Verdi druckvoll und organisch daher, während Wagners meditative Klangzauberei mit weitem, weisem Atem eingefangen ist.
Als Tristanakkordarbeiter machen sich die Musiker vom Fenice-Orchester sogar noch besser als beim blechstrahlenden Verdi. Die fahlen Stimmungen im fast stillgestellten Liebestod holen Wagner, dessen „Tristan“ es hier vor Ort eh alle zehn Jahre neu gibt, wieder einmal beseligt in seine Sterbestadt zurück. Seinem menschlicheren Widerpart Verdi ist Wagner - das lehrte dieser Doppelabend deutlich - jedoch nicht nur in der Lagune, sondern auch in der Ästhetik niemals wirklich begegnet.
Wenn es eine künstlerische Schnittmenge zwischen den beiden Großmeistern der 1813er-Generation gab, dann hieß sie Giacomo Meyerbeer, und dessen Grand Opéra lag in Paris. Dort, wo es damals das meiste Geld und den meisten Ruhm zu verteilen gab, strebten beide Komponisten letztlich vergeblich hin. Wie gut aber, dass sie es beide wenigstens nach Venedig schafften.
Ich bin ergriffen.
Peter Keul (hildennet)
- 21.11.2012, 01:01 Uhr
