01.03.2010 · Was auch immer Nikolaus Harnoncourt in den letzten Jahren angepackt hat: Die von ihm geleiteten Produktionen wurden zu Musteraufführungen, die die künftige Rezeption dieser Werke veränderten. Das gilt besonders für Harnoncourts Lesart von Mozarts „Idomeneo“.
Von Wolfgang Fuhrmann
© Suzanne Schwiertz
Berührend singender Darsteller: Saimir Pirgu als Idomeneo
„Bey einer opera“, schrieb Wolfgang Amadeus Mozart am 13. Oktober 1781 an seinen Vater, „muß schlechterdings die Poesie der Musick gehorsame Tochter seyn.“ Da blickte er bereits zurück auf die Erfahrungen des „Idomeneo“, seines ambitioniertesten, bestürzendsten und vielleicht fremdesten Musikdramas. Nun kann man am Zürcher Opernhaus erleben, wie auch die Szene der Musik gehorsame Tochter geworden ist.
Dafür verantwortlich zeichnet Nikolaus Harnoncourt, jener Dirigent also, dem wir im eigentlichen Sinn den „Idomeneo“ erst verdanken: Just in Zürich hatten Harnoncourt und Jean-Pierre Ponnelle dieses „dramma per musica“ 1980 wieder ins allgemeine Bewusstsein gerückt - als ein dem „Figaro“ oder der „Zauberflöte“ ebenbürtiges und doch kaum vergleichbares Meisterwerk. Nach einer weiteren Wiener Produktion entschloss sich Harnoncourt, das Stück bei der Grazer „styriarte“ 2008 gleich auch selbst zu inszenieren, gemeinsam mit seinem Sohn Philipp, einem gelernten Regisseur (siehe Ein Gesamtkunstwerk, ein Schock: Mozarts „Idomeneo“ in Graz).
Für die Zürcher Premiere wurde diese Produktion - fast auf den Tag genau dreißig Jahre nach dem Ur-„Idomeneo“ - nun in vielen Einzelheiten überarbeitet. Die Grundlinien sind freilich geblieben: Die Oper, durch die zahlreichen Ballette und Chöre stärker als andere „Reformopern“ der Zeit der französischen „tragédie lyrique“ verpflichtet, wird von Tanzeinlagen des Zürcher Balletts in der Choreographie von Heinz Spoerli durchzogen. Als Aufführungsfassung wählte man zudem die dramaturgisch bezwingende Münchener Uraufführungsversion von 1781, in der Mozart einschneidende Kürzungen vornahm. Beeindruckend ist nun, wie die Harnoncourts und Spoerli szenischen Rhythmus, Lichtgestaltung, Gestik ganz aus der Partitur heraus entwickeln; das ist wirklich historisch informierte Aufführungspraxis, bis hin zur kretischen Doppelaxt für das Opfer, um das sich hier alles dreht.
Holpereien aller Art
Dabei wird ohne Umschweife auf Verdeutlichung gesetzt: König Idomeneo trägt tatsächlich eine Krone und einen goldenen Mantel - wann durfte man das zuletzt in der Oper sehen? Mit den bereits in Graz bewährten, durchweg stilsicher und berührend singenden Darstellern - Saimir Pirgu (Idomeneo), Julia Kleiter (Ilia), Marie-Claude Chappuis (Idamante) und Eva Mei (Elettra) - ist bis in Details jeder Phrase gearbeitet worden.
Fast niederschmetternd wirkt im Kontrast die Gewalt der großen Chorszenen (Einstudierung: Ernst Raffelsberger). Weniger Eindruck macht szenisch merkwürdigerweise das Zentrum der Oper, das große Quartett, eigentlich ein vor Leidensaffekt berstendes Madrigal. Hier starren die Leidenden nur händeringend auf den Dirigenten, und tatsächlich scheint es auch musikalisch ein wenig unter der Intensität von Harnoncourts klassischer Einspielung des „Idomeneo“ zu bleiben.
Harnoncourts Zuspitzung, ja Übertreibung der Kontraste in Dynamik, Klangfarbe, Textur, sein Herausmeißeln gestischer und sprachlicher Konturen kann freilich immer noch schockieren. Man hört die Partitur, wie Picassos Zeitgenossen die „Demoiselles d'Avignon“ betrachteten: Hier ein Kopf, da eine Hand - aber wo ist das Ganze? Diese kubistische Emphase ist jedoch keinem anderen Werk Mozarts so angemessen wie dem „Idomeneo“. Denn nur dieser fasst die Figuren so unverhüllt als leere Gefäße auf, in die die Affekte ein- und wieder ausströmen. Beständigkeit des Charakters ist eine Qualität der bürgerlichen Komödie, die man bei Figaro oder Susanna finden mag. Die tragischen Hoheiten auf Kreta bleiben sich nicht treu, denn ihr eigentliches Ich ist eine leere Ordnung von Tugenden, dem nur die Affekte überhaupt Zielrichtung verschaffen. Deswegen ist Harnoncourts Ansatz dem „Idomeneo“ so kongenial - auch wenn die daraus resultierende diskontinuierliche Dirigiertechnik dem Orchestra La Scintilla der Zürcher Oper merklich Mühe macht, was zu Holpereien aller Art führt.
Am Ende beweist der Abend den selten gewordenen Mut zu einem ganz und gar ungetrübten „lieto fine“: Nach der absoluten Verdunkelung beim Erklingen des alles erlösenden Orakels, nach dem wütenden Abgang der düpierten Elettra - nicht mit einem Tosca-Sprung, wie er in Graz zu unfreiwilliger Heiterkeit führte, sondern gefolgt von einem schwarz sich bauschenden Zwischenvorhang - strahlt mediterranes Licht auf eine weiß gewandete Freizeitgesellschaft wie um 1900, die sich mit Feder- und Handball, mit Seilhüpfen, Kinderwagenschieben und Promenieren vergnügt. Und in dem großen Schlussballett vermittelt die Zürcher Compagnie den Inbegriff von heiter gelöster Festlichkeit. Es ist der Sonntag des Lebens, der hier zu leuchten scheint, wie er in den elysischen Gefilden herrschen mag.
