25.02.2010 · Supermarkt der Illusionen: Johannes Kalitzkes packende Oper „Die Besessenen“ inszeniert den Spuk und den Aberglauben als Kehrseite der kapitalistischen Warenwelt. Sie bildet den vielversprechenden Auftakt zur neuen Uraufführungsserie im Theater an der Wien.
Von Julia Spinola
© Wilfried Hösl
Die Welt als psychotischer Supermarkt: Kalitzke zeigt die Kehrseite der Warenästhetik
Die Welt als Supermarkt: Das mag manchem als ein allzu planes Bild wohlfeiler Kapitalismuskritik erscheinen – und verfehlt in diesem Fall doch auf der Opernbühne seine Wirkung nicht. Denn was Johannes Kalitzke in seiner neuesten Oper „Die Besessenen“ aus dem 1939 entstandenen gleichnamigen Roman von Witold Gombrowicz an differenzierter Gesellschaftskritik herausgelesen hat, das nimmt der szenischen Metapher ihre Plattheit. Der ungewöhnlich dichten, formenreichen und prägnanten Komposition ist es zu verdanken, dass die Kulisse, die Steffen Aarfing für Kaspar Holtens Inszenierung am Theater an der Wien geschaffen hat, als Abbild einer im Innersten entfremdeten, pervertierten und sich letztlich selbst zerstörenden Sozialität funktioniert.
In dieser Welt der egomanischen Reduziertheit und der zähnebleckenden Geheimheit regieren Kunstlicht, sterile Sauberheit, eine junge Blondine an der Kasse und Regale voll anheimelnder Surrogate erfüllter Beziehungen: prall gefüllte Picknickkörbe für den harmonischen Familienausflug, edle Weine für das Tête-á-tête mit dem Liebsten. Noch bevor der erste Ton erklingt, flanieren die Kunden durch den Laden, wippt der verklemmte Filialleiter wichtigtuerisch auf seinen Zehen, lässt die Blondine die Kasse klingeln und irrt ein heruntergekommenener greiser Adliger durch die ihm fremde Welt labyrinthischer Verkaufsgänge. Erst nach ein paar Minuten realisiert man, dass sich die Abläufe wiederholen. Das Leben ist eine Endlosschleife: genauso öde und so hermetisch wie dieser Bühnenraum, zu dem es kein wirkliches Außen zu geben scheint.
Besessene Glückssuche
Die Figuren der Romanhandlung sind in Christoph Klimkes stark gerafftem Libretto eindeutiger gezeichnet als in der Vorlage. Doch die Musik schenkt ihnen alles an Zwischentönen zurück, was die szenische Einrichtung des Textes opfern muss. Alle jagen sie in rücksichtsloser Besessenheit ihrem vermeintlichen Glück hinterher – oder dem, was sie für einen Ausweg aus den mechanisierten Abläufen eines nur auf Wettbewerb und Mehrwert ausgerichteten Lebens halten. Die Ladeninhaberin Ocholowska hat nichts im Sinn, als aus der Jugend ihrer an der Kasse sitzenden Tochter Maja (Hendrickje van Kerckhove) so viel Geld wie möglich zu schlagen. Dafür soll diese zunächst den Filialleiter Cholawicki (Leigh Melrose) heiraten, der es selber auf die Gemäldesammlung des alten Fürsten abgesehen hat. Als das scheitert, verhökert die Mutter die Tochter kurzerhand an einen reichen Lustgreis, der jedoch, von wem auch immer, bald erdrosselt wird.
© Wilfried Hösl
Randexistenzen in der erkalteten Surrogatwelt des Kapitalismus
Maja erscheint als eine auf ihr eigenes Klischee reduzierte Schwester der Lulu: eine pure Projektionsfläche, wandelndes Reklamebild des Lebens, nach dem alle gieren und von dem doch niemand weiß, worin es besteht. Sie wirft sich ihrem Tennislehrer Leszczuk (Benjamin Hulett) an den Hals, der als geheimnisvoller Fremder mit schwarzem Motorradhelm die Szene betritt. Beide liefern sich – weit über den kalten, berührungslosen Wettbewerb leidenschaftlicher Tennismatche hinaus – eine Serie von Schlagabtauschen, die sie für Erotik halten. Doch letztlich können auch sie von nichts anderem träumen als vom Besitz der fürstlichen Gemäldesammlung. Anders als der erbschleicherisch auf den Tod des Alten wartende, feige Cholawicki aber suchen sie das Abenteuer und wollen die Kunstschätze rauben.
Spuk im Supermarkt
Auf dem Dachboden des Schlosses, hier: in der oberhalb des Verkaufsraumes gelegenen, undurchsichtigen Landschaft aus Gebälk und Belüftungsschächten, wohnt der greise Fürst (der Countertenor Jochen Kowalski), der mit seiner Gemäldesammlung das kulturelle Erbe symbolisiert. Um dessen Zukunft scheint es schlecht bestellt – ist doch der uneheliche Sohn des Fürsten auf mysteriöse Weise verschwunden, seitdem der Fürst ihn verleugnet hat. Im chaotischen Supermarkt-Oberstübchen blüht als Kehrseite der Verdinglichung der Aberglaube. Es spukt. Ein mörderisches Handtuch treibt angeblich sein Unwesen und zieht die psychotischen Ängste sämtlicher Figuren auf sich.
Cholawicki etwa versetzt es in ein hochexaltiertes, beinahe wozzeckhaft erregtes Sprechgesang-Arioso, dessen intensiver Ausdruck die Figur musikalisch weit über die ihr sonst gesetzten Begrenzungen hinauswachsen lässt. Ähnlich schillert auch in den Duetten von Leszczuk und Maja der Ausdruck raffiniert zwischen Erfüllung und Parodie. Zwar vereinen beide sich stimmlich erstmals ausgiebig in einem durch Vierteltöne verzerrten „Choral der Gier“ (Kalitzke); doch schimmert gleichsam als Wunschtraum noch eine verbeulte Tonalität hindurch. Den geliehen wirkenden Gesten dieses Liebesduetts ist nicht zu trauen. Selbst der geliehene Ausdruck aber enthält noch Glückspotential, einen Funken Utopie.
Raffinierte Illusion
Die Partitur der „Besessenen“ ist in ihrer Formenvielfalt, ihrer dicht verzahnten Gestaltenfülle so überbordend wie das Leben, dem die Figuren so ahnungs- wie besinnungslos hinterherjagen. Allusionen an alte Formen wie Hoquetus, Toccata und Choral wechseln mit schrägen Walzern, brachialen Schlagzeugausbrüchen, „verstimmt“ klingenden Keybordklängen, U-Musik-Einsprengseln, irrwitzigen Steigerungen und lethargischen Delirien. Trotzdem klingt diese explosive Musik – vom souveränen Klangforum Wien unter Kalitzkes eigener Leitung interpretiert – stilistisch wie aus einem Guss und vermittelt den Eindruck einer in kleinsten Übergängen motivisch vollzogenen, stringenten Entwicklung.
Hört man genauer hin, merkt man, dass dies eine raffiniert inszenierte Illusion ist. Kalitzke komponiert mit einem System kleinster Zellen, die immer wieder neu sortiert und permutiert werden, ohne sich tatsächlich im Sinne motivischer Entwicklung zu verändern. So wie sich die Figuren der Oper, ihren gewaltsamen Ausbruchsversuchen zum Trotz, nirgendwo hinbewegen, ist auch die Großform der vier Akte als eine Kreisbewegung angelegt: Das Ende stellt eine gestauchte und im Klang denaturierte Reprise des Anfangs dar. Eine kluge, suggestive und substantielle Produktion, wie man sie nicht alle Tage zu hören bekommt und die neugierig macht auf die weiteren Uraufführungen, die ab sofort jährlich am innovativen Theater an der Wien geplant sind.
