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Gesellschaftliches Ereignis von Ausmaß
Die Kontrabässe stehen Schlange. Ohne Sichtkontakt zueinander, einer hinter dem anderen, spielen sie ihren Part längs der Wand. Der Orchestergraben im Pekinger Polytheater ist an sich zu schmal, zu lang und zu offen für ein großes, europäisches Wagnerorchester.
Auch die Bläsergruppen sitzen teils gefährlich weit voneinander entfernt. Trotzdem wogt und stürmt das Zickzack der Gewittermusik zu Beginn der „Walküre“; in vorbildlich naturgewalttätiger Weise. Und der Feuerzauber zum Beschluß gelingt zwar weniger plastisch, die schrille Flamme der Pikkoloflöte verkrümelt sich im Ungefähr, doch das Publikum fackelt nicht lang: Es bereitet dem aus Deutschland eingeflogenen Ensemble des Staatstheaters Nürnberg, das die chinesische Erstaufführung von Richard Wagners „Ring des Nibelungen“ bewerkstelligt, lange, begeisterte Ovationen. Als das meistbeworbene Ereignis beim achten „Bejing Music Festival“ werde dieser „Ring“ in den Herzen der chinesischen Zuschauer „ein Erdbeben“ auslösen, sagte die „Bejing Times“ voraus. Was da erbebt, und vor allem: weshalb, ist allerdings schwer zu sagen.
Hochkulturelle Parallelwelt
Natürlich läßt sich diese „Ring“-Erstaufführung in Peking zunächst als gesellschaftliches Ereignis von Ausmaß verorten. Und bei dem zu mehr als der Hälfte seines Etats staatlich geförderten „Bejing Music Festival“, das 1998 als erstes klassisches Musikfest in China von dem in Deutschland ausgebildeten Dirigenten Long Yu gegründet worden ist, handelt es sich ohne Zweifel um so etwas wie eine obligate hochkulturelle Parallelwelt zum prosperierenden Wirtschaftsaustausch: „Fortschritt und Leistung“ auf ökonomischem Gebiet verlangen nach fortgeschrittener Hochleistung auch im Kulturellen - das vergißt keiner der Festredner zu erwähnen. Neben dem Nürnberger „Ring“ sind in diesem Jahr auch zwei Speerspitzen der deutschen Symphonik eingeladen worden: Roger Norrington mit seinem RSO Stuttgart und Simon Rattle mit seinen Berliner Philharmonikern. Die utopischen Preise für letztere, die erst im November erwartet werden, mußten zwar herabgesetzt werden, aber alles andere ist jetzt schon ausverkauft.
Rund eine Million Euro hat allein das Gastspiel des Nürnberger Opernhauses gekostet, rund 250 Theaterleute wurden eingeflogen, dazu waren fünfzehn Container mit Kulissen und Kostümen für drei Monate auf See unterwegs, um diese schönste Ausgeburt des deutschen Stadttheater-Systems für vier Theaterabende ins Reich der Mitte zu verpflanzen. Zwar ist der Nürnberger „Ring“, geschmiedet zwischen 2001 und 2003 in der Regie von Stephen Lawless, szenisch nicht langweiliger oder aufregender als das Gros der „Ring“-Inszenierungen, die in der letzten Dekade in Deutschland zu sehen waren - Bayreuth inbegriffen. Aber er ist doch wohl typisch für das Juste-milieu der Wagnerrezeption heute; chinesische Freunde, die sich vermutlich gerade auf die Bärenfelle und Tierhörner besonders gefreut haben, finden nun gerade diese Beliebigkeit eher enttäuschend „modern“.
Obligatorische Vulgär-Analyse
Lawless hat die üblichen Versatzstücke des Mythos (harpiengeflügelte Walküren, flammende Wotanwanderstäbe) kombiniert mit der spätestens seit Chereau obligatorischen Vulgär-Analyse einer untergehenden Gesellschaft (Geschäftsanzüge, Ehebetten, Titanic-Götterburg), zusammengepuzzelt im freudlosen Irgendwo eines Einheitsbühnenbilds, dessen rings aufragende Bergwände an nichtentfernten Zahnstein erinnern. Gelegentlich wackeln die Kulissen, nicht zuletzt, weil es allerhand Zugeständnisse auch technischer Art gibt an die beschränkten Möglichkeiten der Gastgeber-Bühne. So verschwindet das Rheingold, in große A- und U-Buchstaben umgegossen (für: Aureum) nicht in der Versenkung, es steht ewig herum und muß Stück für Stück wieder herausgetragen werden. Gold und Geld, Geschäfte und Verträge sind indes nicht alles; nicht einmal in Wagners Tetralogie, die, wie kulturpessimistisch man sie auch immer auslegen mag, ohne das hoch ins Blaue sich aufwölbende „Motiv der bedingungslosen Liebe“ (Dieter Schnebel) wohl nie über diesen Vorabend hinausgekommen wäre.
Das ariose Liebes-Motiv, von der restlos besiegten Sieglinde zu Beginn des zweiten „Walküren“-Aufzugs angestimmt als Triumphlied trotz alledem, ist von Richard Wagner, der sonst mit seinen Leitmotivverknüpfungen so verschwenderisch umging, nur noch ein einziges Mal wiederverwendet worden: am Ende, als Brünnhilde das eigene Ende und zugleich das der Welt besingt. Cheryl Studer, wiederauferstanden aus der Versenkung, singt diese Partie mit jugendhellem Schmelz und unbestechlicher Präzision. Wie ein scharf ausgeschnittener Leuchtstreifen erhebt sich ihre Stimme über dem üppigen Orchesterglanz.
Voller Einsatz der Kräfte
Der Dirigent Philippe Auguin, langjähriger Nürnberger Generalmusikdirektor, fordert dem gesamten Ensemble eine temporeich breitgefächerte, stark agogisch gewürzte Dynamik ab und stachelt seine Sänger auf zu äußerster Leistung trotz der erschwerten akustischen Bedingungen. Das geht nicht ab ohne Risiko, zahlt sich aber aus. Neben Studer fällt Andrea Baker in der Partie der Fricka auf als eine überdurchschnittlich gut geführte, starke Stimme mit bestem Sitz, auch Irene Theorins Brünnhilde verströmt sich voluminös und beeindruckt trotz kleiner Ungenauigkeiten. Und was Jürgen Linn (als Wotan) und Gerhard Siegel (als Loge und Siegmund) vermissen lassen an gerader Linienführung, an Sicherheit der Intonation und Präsenz in allen Registern, das machen beide wieder wett durch ihr energiegeladenes Spiel, den vollen Einsatz der Kräfte.
Am Ende bleiben ja doch wieder nur die Schicksalsschläge und krachend aufgipfelnden Schlußräusche im Ohr, nicht der Spannungsabfall bei den ins Piano zurückgenommenen Stellen. Es sind diese von Auguin aufs drallste zelebrierten Wagnerschlagerfinali - die farbigen Hörner, das hinreißend gespielte Cello-Solo im ersten „Walküre“-Akt, die schön abgemischten Holzbläserfarben und die gestisch sprechenden Soli im Orchester in den langen Konversationspassagen, mit denen die Nürnberger den musikalischen Erfolg herbeimusizieren. Tatsächlich sei es, so bemerkt dazu am Ende verwundert eine chinesische Dame, die selbst ihre ersten Wagnererfahrungen vor Jahren beim Berghaus-Gielen-„Ring“ in Frankfurt gesammelt hat, als echte Sensation zu werten, daß ihre Landsleute nicht nach Pekingopernsitte mitten in der Vorstellung kommen und gehen, sondern gut fünfeinhalb Stunden gespannte Aufmerksamkeit zeigen und sich am Ende sogar noch die Zeit gönnen zu klatschen.
Um bei der Wahrheit zu bleiben: Nicht jeder frischgebackene chinesische Wagnerfreund bringt auch gleich die bayreuthkompatible Bereitschaft zum Aussitzen mit zu diesem „Event“. Im vorderen Drittel des Parketts, wo die Sponsoren, Honoratioren und Ehrengäste plaziert sind, lichteten sich die Reihen deutlich jeweils im Verlauf der Vorstellungen. Doch der Rest des 1230 Zuschauer fassenden Polytheaters, zumal der Rang, ist mit einem auffallend jungen, aufmerksamen Publikum besetzt: vorwiegend Studenten, Schüler. Und auch draußen vor dem Theater liegt der Altersdurchschnitt in den Pulks der „Suche Karte“-Kandidaten deutlich unter dreißig: Die Zukunft der klassischen Musik, das ist auch wieder bei diesem achten Pekinger Musikfest offenkundig, liegt in Asien.
